Gerhard Fischer

LIEBESRASEREI · Alban Berg: Charles Baudelaire

I

Die Lyrische Suite lässt Alban Berg mit 931 Takten für Hanna zu einem kleinen Denkmal einer grossen Liebe emporwachsen. Alle diese Töne, die zwei Geigen, eine Bratsche und ein Violoncello erzeugen, vernimmt man als eine erektile Bewegung, als leidenschaftliches Crescendo.

Das zartgliedrige Musikkunstwerk ist unweit der Morgenröte, in Atemangst und in einer vibrierenden Überspanntheit zum Abschluss gekommen: «30. September 1926, 1 Uhr nachts (Morgen einer Asthmanacht)» lautet die lakonische Eintragung am Ende des VI. Satzes der Partitur.[1]

Im Mai des Jahres 1925 sind Alban Berg und Hanna Fuchs-Robettin einander in Prag begegnet. Im Rahmen des Festivalsder internationalen Gesellschaft für neue Musik wird der Komponist in der Stadt an der Moldau Drei Bruchstücke für Gesang und Orchesteraus der Oper Wozzeck unter der Leitung von Alexander Zemlinsky zur Aufführung bringen. Einer Einladung von Hanna und Herbert Fuchs-Robettin folgend, nimmt Alban Berg in der noblen Villa der Familie Quartier. Hell und warm ist der Lichteinfall im Haus Prag- Bubeneč No 593, als es Alban Berg in Begleitung seiner Frau Helene am 14. Mai betreten und am 21. Mai wieder verlassen wird.

Bei Bergs erstem Besuch im Hause Fuchs-Robettin im Mai 1925 waren eine Spielzeugtrompete und ein Windrad die Geschenke an Hannas Kinder Dorothea und Frantisek. Nicht irgendein Mensch war gekommen, nein- ein berühmter Komponist aus Wien.Er spricht schön von Musik in einem vornehmen Haus, und während langanhaltender Unterhaltungen in denkbar bester Gesellschaft trinkt er limonengrünen Wein. Jeder Winkel, jede Stelle, alles im Raum ist Licht. Farben von Fayancen, Teppichen, Tapeten und Vorhängen explodieren auf der Netzhaut. Hannas Schwanenteint bannt ihn,und wenn sie ihn in stillen Zimmern ansah, so zerfloss er.

Alles Sehen, Hören, Fühlen ist durch Hanna Fuchs verwandelt. Die Ereignisse überfielen ihn, und er stand unter dem Zauber der gleichzeitig unschuldigen und wollüstigen Halluzination. Hat sich also Hanna Fuchs, indem sie Alban Berg verwandelte, selbst einen Gegenstand des Erstaunens schaffen wollen?

Die Wege von Alban Berg und Hanna Fuchs kreuzen sich immer wieder in Wien und in Prag. Aus wievielen Schauplätzen besteht die Liebesgeschichte? Im letzten Brief an Hanna Fuchs (14.12.34) spricht Berg von hunderten Plätzen in Prag, hervorgehoben werden ebenso das Hotel Excelsior am Wörthersee nahe seines Landhauses in Auen,das Grand Hotel in Wien und das Mahler Zimmer im Villenviertel Wiens auf der Hohen Warte.

Das dauernde Hinübergezogenwerden zu diesem bewunderten Geschöpf Hanna, die zu besitzen Berg mit dem unmöglichen Glück des einsamen Kindes begehrte, hatte weder einen Halt, noch gab es in jahrelanger Ausbreitung der Verführung einen beglückenden Fortschritt. Bergs Liebes- Leiden ist ausufernd wie der Nil, und die innere Unruhe ließ ihn nicht lange am Leben. Nicht zu unrecht fürchtete er, ohne ein Leben mit Hanna lebendig begraben zu sein.

Unter den 14 Briefen[2], die Alban Berg an Hanna Fuchs- Robettin (geb. Werfel) gerichtet hat, findet sich ein Schreiben vom 7. Juni 1928, dem eine kostbare Gabe beigefügt ist: die mit Eintragungen Bergs versehene Taschenpartitur der Lyrischen Suite.

Die Widmungspartitur, dieser schmale Noten- Band, dokumentiert den desir décrire, das Begehren zu schreiben.Aus den Abgründen des Begehrens bringt Berg ganz kleine und grosse Textinseln und Satzsplitter mit. Die Fläche auf der sich Bergs Sprache entfaltet, ist die Partitur des Erstdruckes (1927) der Lyrischen Suite . Der Band besteht inklusive des Porträtfotos, der Titelseite, der Vorrede von Erwin Stein und der Widmung FÜR MEINE HANNA, aus 90 Seiten. Die Sorgfalt, die Berg darauf verwendet, der Geliebten das Kompositionsprinzip der Lyrischen Suite zu erklären, zeigt den Eifer eines Besessenen. Berg benutzte drei verschiedene Stifte und Tinten, hauptsächlich rot, manchmal blau und nur im II. und VI. Satz wird auch grün verwendet. Berg verfügt über die beneidenswerte Gabe des koloristischen Ausdrucks und erhebt die Taschenpartitur zum bunt schillernden Paradiesvogel.

In der Qual und der Freude seiner Arbeit an dem Ton-und Buchstabenkunstwerk hielt Berg immer wieder inne, am liebsten hätte er vielleicht auf Gazellenleder geschrieben und die Gabe mit Kamelen übersandt. Von einer Art Rausch erfasst, wird Hanna Fuchs das Liebesobjekt bis an ihr Lebensende hüten, allein darum besorgt, die Gabe wachsen zu lassen.

Mit lyrischer Emphase inszeniert Alban Berg den Diskurs des Liebenden. Einzig daran hangelt sich die Musik entlang, von Satz zu Satz in grelleren Farben gezeichnet. Der graphische Wirbel, den Berg mit den ästhetischen Polen von Farben, Linien, Klammern und Satzstücken im II.Satz der Taschenpartitur entfaltet, gerät zu einer Augenweide der wunderbarsten Art. Wie Muscheln an versunkene Schiffe, lagern sich die bunten Farbtuschen an das schwarze Notengerüst.

Da ist das Subjekt der Lust, das in der Nähe Hannas ein Schwindelgefühl erfährt: Das drängende Flüstern der Hitze der Begehrlichkeit. Es ist spannend, zu erleben, wie Berg immer wieder dort, wo er erotische Motive abhandelt, schnell zu besessen Ton-Versuchsreihen gelangt, in denen er ein von Obsessionen zusammengesetzes Tonnetz flicht, das den Hörer süchtig machen kann.

Berg macht Hanna in der Widmungspartitur den reinen anmutigen Buchstaben zum Geschenk- in der Lyrischen Suite mutieren Hanna und Alban demzufolge zu Ton-Buchstaben. Das Verknüpftbleiben von HF (Hanna Fuchs= H- Dur, F-Dur) mit AB (Alban Berg) simuliert Berg im Ton -und Buchstabenraum der Widmungspartitur. Berg führt Hanna in der Art eines Don Juan von Takt zu Takt. Das Bimbam von H- Dur und F- Dur und deren Explosion auf dem Papier bedeuten anhalten der Zeit, Verewigung des Augenblicks. In den Zwölftonreihen erlaubt Alban Berg Hanna immer neue Stellungen einzunehmen: In dem schönsten Körper, den sie je angenommen hat, ertönt Hanna . Der Drucklegung der Taschenpartitur der Lyrischen Suite gingen viele Korrekturen voraus. Betrachtet man den langwierigen, ein Jahr dauernden Prozeß mit dem Alban Berg von der anfänglichen Komposition zur vollendeten, pulsierenden Zwölftonreihe gelangte, so stellt sich die Frage, was suchte er, intuitiv in diesem Prozeß? Er suchte eine Gestalt, die die vergängliche, lebendige Form der Liebe die er vor Augen hatte, auf Dauer eingravieren würde.

Alban Berg zimmert für Hanna Fuchs in der Lyrischen Suite eigens einen Zwölf-Ton-Raum. Vor der Tonalität scheut er gar nicht zurück, doch vor den Dissonanzen. Sein Es ist angegriffen, Fetzen treiben. In der Komposition wird er sie nach und nach wieder zusammenfügen müssen, da sein Körper an der Grenze seiner Dehnung angelangt ist.

Alban Berg hat in der Taschenpartitur im VI. Satz ein Sonett Charles Baudelaires eingeschrieben. Lange, jahrzehntelang wurde nach diesem Gedicht gefahndet, fleißige Detektivarbeit der amerikanischen Musikwissenschaft hat dieses endlich im Jahre 1976 zu Tage gefördert und als Vokaltakte enttarnt - der Vl.Satz, Largo desolato, kann nunmehr als textgebundene Musik gelten. In der Widmungspartitur glitzert wie ein Rubin in Takt 12 das mit roter Tinte eingeschriebene Poem «De profundis clamavi” aus Baudelaires Gedichtband Les Fleurs du Mal.[3]

Berg hat an der Vokalpassage des VI.Satzes - komponiert für Sopranstimme - wie an einem Edelstein gearbeitet. Notenhälse, Fähnchen und Querbalken des Notenberges sind in der Widmungspartitur schwelgerisch in rote Tinte getaucht, es ist als schufte Berg an diesen Vokaltakten12, 16, 25, 28, 30, 34 und 40 wie ein Bildhauer, der sein Inneres freizuhauen, freizulegen angetreten ist:

DE PROFUNDIS CLAMAVI

Zu Dir, Du einzig Teure, dringt mein Schrei,
Aus tiefster Schlucht, darin mein Herz gefallen.
Dort ist die Gegend tot, die Luft wie Blei
Und in dem Finstern Fluch und Schrecken wallen

Sechs Monde steht die Sonne ohne Warm
Im sechsten lagert Dunkel auf der Erde,
Sogar nicht das Polarland ist so arm,
Nicht einmal Bach und Baum noch Feld und Herde.

Erreicht doch keine Schreckgeburt des Hirnes
Das kalte Grausen dieses Eis-Gestirnes
Und dieser Nacht, ein Chaos riesengross!

Ich neide des gemeinsten Tieres Los,
Das tauchen kann in stumpfen Schlafes Schwindel!
So langsam rollt sich ab der Zeiten Spindel!

Charles Baudelaire Les Fleurs du Mal (Die Blumen des Bösen). De profundisclamavi. Umdichtung : Stefan George.[4]


Das Gedicht, das ganz einer augustinischen Stimmung der Selbstauslöschung folgt, lässt das Vernunftland der reinen Töne endgültig ins Wanken geraten. In Takt 26/27 nimmt Berg schließlich Anfang und Ende des Wagner-Tristan Motivs ins Visier. Von dort führt kein Pfad mehr zur Welt zurück. Die Liebe Tristans zu Isolde findet nur im Tode ihre Erfüllung. Ihr Mythos ist, wie Denis de Rougemont in seiner Studie über L’amour et l‘occident (1939), die ausführlichste Darstellung mittelalterlicher manichäischer Liebesvorstellung, nach der Liebe als Leidenschaft Liebe ist, die den Tod will.

In den letzten Takten der Quartettsuite verstummen die Geigen und das Violoncello,der Schlusstakt (46=2x23) gehört allein der Bratsche.Mit grüner Tinte schliesst Berg seine Gabe an Hanna «ersterbend in Liebe, Sehnsucht und Trauer», lautet die lakonische Eintragung auf der letzten Seite der Widmungspartitur.

Alban Berg, eine an Neuromantik und Ästhetizismus orientierte Existenz, war ein glühender Verehrer der poetes maudits, die sich mit Charles Baudelaire «die wunderbare Macht» teilen, «mit einer eigenartigen Gesundheit des Ausdrucks jeden verschwommenen morbiden Zustand erschöpfter Geister und trauriger Seelen festzuhalten».[5]

Berg steht Baudelaires Dolorismus ganz nahe: «Im Seelischen wie im Körperlichen habe ich immer die Empfindung des Abgrundes gehabt, nicht allein des Abgrundes des Schlafes, sondern auch des Abgrundes der Tätigkeit, des Traumes, der Erinnerung, der Begierde, des Bedauerns, der Reue, des Schönen, der Zahl, u.s.w». (Baudelaire, Journaux intimes (Tagebücher).

Das Quälerische und zugleich Genussreiche dieses Eindringens in den Abgrund des Bewußtseins, das erst in der poetischen Gestalt der Musik zu seiner Klärung und Ablösung von seiner Unmittelbarkeit der Subjektivität kommt, fand seine geniale musikalische Ausdrücklichkeit in der Komposition der Lyrischen Suite. Durch die Verflechtung der Themen Liebe und Entsagung, durch ihr so besonderes Skandieren, durch diese Folge von Kontrapunkten, die ineinander gleiten wie aufeinanderfolgende Wellen, schenkt Berg der Kammermusik des 20. Jahrhunderts neue Ausdrucksmöglichkeiten. Die Lyrische Suite entspringt dem Augenblick einer schmerzlichen Bilanz, in der die umworbene Geliebte sich dem, der seine Lebenszeit in vergeblichem Liebesbegehren aufgezehrt hat, schon in eine unerreichbare Ferne entzogen hat.

II

Alban Bergs Auge war vollgesogen mit Versen Baudelaires, deren unverwandter, kalter Glanz alle Unreinheit zerstrahlt. Berg muss die Existentialpoetik des französischen Dichters (1821-1867) fasziniert haben wie die zahlreichen Anstreichungen und Markierungen in Baudelaire-Bänden seiner Hausbibliothek belegen.[6]

Baudelaire, der dichtende Dandy wanderte unzählige Stunden nächtens in Ruinen Paris des Second Empire umher, streunende Katzen und Lumpensammler als Gefährten der Einsamkeit, geneigt dem Müßiggang, dem Spiel und der Prostitution, tastend nach einer Utopie der Schönheit, des Luxus und der Wollust.

Der Dichter hatte einen ausgeprägten Geschmack am Artifiziellen, das Haar trug er grün, was ihn zu einem Vorläufer von Des Esseintes macht, dem hypersensiblen Ästheten in Joris -Karl Huysmans Roman A rebours (Gegen den Strich). Baudelaires Text Lob der Schminke macht dies deutlich: «M. Baudelaire ist künstlich in allem . Er pudert sich, sagen seine nächsten Freunde, und er schminkt sich sogar».

Baudelaire rühmte Delacroix, Manet und Guys. Der Dichter sammelte Guys Darstellungen von Kokotten zu Fuß oder im Wagen und Frauen in Bordellen. Baudelaire schwärmt von dem Blick der orientalischen Hure bei Constantin Guys: Er ist auf den Horizont gerichtet; starre Aufmerksamkeit und tiefes Desorientiertsein durchdringen sich in ihm.

Charles Baudelaire wurde am 9. April 1821 in Paris geboren. Aus bürgerlichem Elternhaus, führt er ein von finanzieller Not und Existenzkrisen überschattetes Bohemeleben. Ab 1845 publizierte er Kunstkritiken,Essays, erzählende Prosa und in Zeitschriften einzelne Gedichte, die 1857 unter dem Titel Les Fleurs du Mal (Die Blumen des Bösen) als sein lyrisches Hauptwerk erschienen .

Fünfzehn Jahre lang arbeitet Baudelaire an den Fleurs du Mal, die zunächst Les Lesbiennes (1845) und später Les Limbes (1848, Die Vorhölle) hiessen. Vom Februar bis Juni des Jahres 1857 korrigierte er die Druckfahnen des 248 Seiten umfassenden Manuskriptes der Fleurs du Mal, dessen Buchtitel der Kritiker und Romancier Hippolyte Babou gefunden hatte. Wie Balzac und Proust behandelte er die Druckfahnen als eine Art von gedrucktem Manuskript. Kurz bevor er Die Blumen des Bösen für druckfertig erklärte, antwortet er seinem Verleger und Freund Poulet Malassis, der ihn drängt, im Mai 1857: «Ich kämpfe mit etwa dreissig ungenügenden, unerfreulichen, schlechten und schlecht gereimten Verszeilen».[7]. Seine Hauptsorge war, dass der Band zu schmal und unscheinbar aussehen könnte. Baudelaire ließ dem Dichtwerk eine exquisite Ausstattung angedeihen und am 13. Juni 1857 wird er Rezensions-und Widmungsexemplare zu verschicken beginnen.

Baudelaire hatte etwas mehr als zwanzig Exemplare auf «papierHollande» erhalten, er schenkte sie Freunden und Gönnern sowie seiner Mutter und Mme Sabatier. Baudelaires eigenes Exemplar der Fleurs du Mal auf gewöhnlichem Papier wird in der Bibliothèque Mazarine(Paris) aufbewahrt.

Nachdem Baudelaire die letzten grossen Gedichte der Fleurs du Mal geschrieben hatte, konstruierte er eine «poetische Prosa, musikalisch, aber ohne Rhythmus oder Reim, biegsam und kontrastreich genug, um sie den lyrischen Bewegungen der Seele anzupassen, den Wellenlinien der Träumerei, den Erscheinungen des Bewußtseins.Vor allem der Aufenthalt in den riesigen Weltstädten, wo unzählige Beziehungen sich kreuzen, läßt dieses quälende Ideal entstehen».[8]

Baudelaire, ein Zeitgenosse des frühen Hochkapitalismus führte die Figur der sexuellen Begierde, die ihre Objekte in der Strasse sucht, in die Lyrik ein. Das Kennzeichnendste aber ist, bemerkte Walter Benjamin, dass Baudelaire das mit der Zeile «crispe comme un extravagant» in einem seiner vollkommensten Liebesgedichte tut: A une passante (Einer Dame).

EINER DAME

Geheul der Strasse dröhnte rings im Raum.
Hoch schlank tiefschwarz, in ungemeinem Leide
Schritt eine Frau vorbei, die Hand am Kleide
Hob majestätisch den gerafften Saum;
gemessen und belebt, ihr Knie gegossen.
Und ich verfiel in Krampf und Siechtum an
Dies Aug‘ den fahlen Himmel vorm Orkan
Und habe Lust zum Tode dran genossen.

Ein Blitz, dann Nacht! Die Flüchtige, nicht leiht
Sie sich dem Werdenden an ihrem Schimmer
Sah ich dich nur noch in der Ewigkeit?

Weit fort von hier!zu spät! vielleicht auch nimmer?
Verborgen dir mein Weg und mir wohin du mußt
O du die mir bestimmt, o du die es gewußt!

Charles Baudelaire Tableaux parisiennes, A une passante. Übersetzt von Walter Benjamin.


Baudelaire macht im Sonett A une passante einen Verrückten («crispe comme un extravagant», Vers 6) und eine Prostituierte («souslevant, balancant le feston et l’ourlet», Vers 4) zu Aktanten der Begegnung: «Ich sog, wie ein Verstörter hingebogen, aus ihres Auges Himmel, drin Gewitter zogen, Süsse, die fasziniert, und Lust, die tötet ein».

Baudelaire streut die Saat einer neuen Liebeswelt. Aus den Lesbierinnen – Gedichten in den Fleurs du Mal darf geschlossen werden, dass diese als radikale erotische Bourgeoiskritik gedacht waren- die «Leichenbitter der Liebe» [9] werden auch ein Gegenstand des Spottes, der Satire in den Bildwerken Honore Daumiers und Jean Isidore Grandvilles werden.

Eine Wahlverwandschaft zu den erotischen Wunschträumen des Charles Baudelaire zeigen auch die Gemälde Gustave Courbets. Immer wieder begegnen wir Mädchen und Frauen, die von Lieberaserei erschlafft, in sanften Schlummer fallen.1866 setzt Courbet ein Liebeslager lesbischer Frauen in subtilster Weise ins Bild. Courbets Pinsel handelt hier nicht nach Gesetzen der bürgerlichen Moral, sondern nach dem Wollustrausch der galanten Zeit. Perlen, Düftekissen, Seide, Blumenbund, Vase, Karaffe und Kristallglas schmücken das Boudoir. Der Schlaf, Le sommeil, 1866, ein Gemälde von kristalliner Schönheit ist in die Kunst- und Skandalgeschichte des 19. Jahrhunderts eingegangen.

In Baudelaires Sonette CXI Femmes damnes, Delphine et Hippolyte (Verdammte Frauen,Delphine et Hippolyte), sagt die Lehrerin der lesbischen Liebe zu ihrer unerfahrenen Freundin:

«Meine Küsse sind leicht wie jene Eintagsfliegen, deren Abendtanz die grossen, bis in die Tiefe klaren Seen liebkosend streift, und die deines Geliebten werden ihre Furchen ziehn wie Ackerkarren oder scharfe Pflugschar (Vers 29-43).

Geh wenn du magst, und suche dir einen albernen Verlobten, lauf, und biete seinen grausamen Küssen ein jungfräuliches Herz; voll Reue und Entsetzen, fahlen Angesichts, wirst du mir wiederkehren und gekennzeichnet deine Brüste weisen.» (Vers 69-72. Übersetzt von Friedhelm Kemp).

In der«Erotologie des Verdammten»[10] - so könnte man die von Baudelaire nennen-sind Unfruchtbarkeit und Impotenz die entscheidenden Gegebenheiten.Sie allein sind es, zeigt WalterBenjamin auf,die den grausamen und verrufenen Triebmomenten in der Sexualität den rein negativen Charakter geben. Sie verlieren ihn nämlich im Akt der Zeugung ebenso wie im Aktus des lebenslänglichen Verhältnisses (kurz der Ehe).

Die Subversion von Baudelaires ungeheuren Gedichten der Liebe insistiert bis heute. Die Liebe aller Himmelstriche in allen ihren Formen kehrt in Baudelaires Traum eines Museums der Liebe wieder, alle erotischen Begierden ziehen da vorüber: Von der unausgesprochenen Zärtlichkeit der heiligen Therese bis zu den grossen Wahrheiten der ausschweifenden Liebe.

» Ist es euch wohl schon ergangen wie mir, dass ihr in grosser Melancholie verfallen seid, nachdem ihr Stunden damit verbracht habt, in ausschweifenden Kupferstichen zu blättern (…) An endlosen Winterabenden beim Schein des Feuers, im dumpfen Müßiggang der Hundstage oder an der Ecke der Glaserbudiken, immer hat mich der Anblick dieser Zeichnungen in ein Gefälle unermesslicher Träumerei versetzt- etwa so wie uns ein obszönes Buch in die geheimnisvoll blauenden Meere stürzt (…) Dieses gewaltige Gedicht der Liebe wünsche ich nur von den reinsten Händen ausgeführt, von Ingres, von Watteau, von Rubens und Delacroix! (…)» Über amoureuse Stoffe und Tassert, übersetzt von Max Bruns.

Kommst, Schönheit, du vom Himmel oder aus der Hölle empor,
Was liegt dran, Ungeheuer, riesig, arglos, voller Schrecken,
Eröffnen mir dein Aug, dein Fuß, dein Lächeln nur das Tor
Des Grenzenlosen, das ich liebe und nie konnt entdecken?

Noten

1
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Der vollständige Autograph – ausgeführt in Bleistift auf 14 linigen Notenpapieren- ist die früheste Niederschrift der Quartettsuite. Polychrome Explosionen in grün, rot und blau sind unter den Graphit des Bleistifts gemischt und markieren den Wuchs des Zwöfton- Werkes. Siehe Alban Berg, Lyrische Suite, Partitur, Blei und Farbstift, 57 Seiten. Inventarisiert in der Österreichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung, Signatur Fonds 21 Berg 23/1.

2
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Das Briefkonvolut (1925-1934) findet sich in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, inventarisiert unter der Signatur Fonds 21 Berg: F21 Berg 3432/1-14; 3433, 3434 (2a, 2b), 3434/3, 3435/1-2. Geht man der Korrespondenz Alban Bergs mit Hanna Fuchs nach, wird das erotische Fluidum von Zeile zu Zeile nachvollziehbar, die Chronik des «alljährlichen Lebens- und Liebeszeichen-Gebens» (Brief Berg an Hanna Nov. 1932) ist in stilistischer Hinsicht ein Kabinettstück ergreifender Brief- Literatur. Die Briefe von Hanna Fuchs an Alban Berg sind nicht erhalten.

3
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Im Herbst 1976 entdeckte in New York der amerikanische Komponist und Musikologe George Perle bei Dorothea Fuchs, Tochter von Hanna Fuchs, vierzehn Briefe Alban Bergs und das annotierte Exemplar der LyrischenSuite. 1995 transkribierte, publizierte und kommentierte der in Hamburg lehrende Musikwissenschaftler Constantin Floros die Schriftstücke Bergs an Hanna Fuchs. Hanna Fuchs ist in New York am 1. Mai 1964 gestorben.

4
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De profundi sclamavi in einer neuen Übersetzung von Simon Werle.Semantische Präzision und musikalische Plastizität zeichnen diese Übersetzung aus:

Dich die ich einzig liebe, fleh ich an um Gnade
Im finsteren Schlund, in den mein Herz fiel tiefen Fall.
In bleigefasstem Horizont ist er ein fahles All,
In dessen Düster Blasphemie und Grauen baden;

Sechs Monde ist von Sonne, die nicht wärmt, es überschwebt,
Sechs Monde dann bedeckt die Nacht es schwarz wie Kohle;
Es ist ein Land noch kahler als die Erde um die Pole;
-Kein Bach, kein Grün, kein Wald, kein Tier drin lebt!

Kein tieferes Grauen hat das Universum aufzuweisen
Als diese kalte Grausamkeit der Sonne ewigen Eises
Und diese Riesennacht, die dem uralten Chaos gleicht;

Die dumpfsten noch beneid ich aus der Tiere Reich,
Die in stupidem Schlaf nach Herzenslust sich suhlen,
So langsamdreht das Garn der Zeit sich von den Spulen!

5
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Zit. nach Ulrich Horstmann, Elend im Elfenbein. Huysman’s «Gegen den Strich»- ein unbändiger Roman aus einer verlorenen Zeit. In : Die Zeit, Nr.40, 26. September 1991. Die l‘art -pourl’art Doktrin Huysmans hat die absolute Souveränität der Kunst gepredigt und beweist diese Selbstherrlichkeit da, wo es der schöne Schein am Schwersten hat: im Verfall und im Verwesen, im Widerwertigen und Verkommenen, im Hässlichen und Siechen. In A rebours,Gegen den Strich hält Huysman jeden verschwommenen morbiden Zustand erschöpfter Geister und trauriger Seelen fest.

6
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Eine Aufstellung von Bergs Bibliothek am 12. November 1934, siehe F21 Berg 465/1-18. Das Dokument beinhaltet eine Liste der Bücher 1- 100; festgehalten werden Autor, Titel, Ausgabe, Anzahl der Bände, Einband, Illustration und Preis. In F21 Berg 465/1-18 kann man Bergs exquisite Musikbibliothek «Ganzleinen bzw. schöne Halbleinenbände «nachlesen. Bergs Bibliothek findet man in der Alban Berg Stiftung, Wien 1130,Trauttmansdorffgasse 27.

7
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Zit. nach Claude Pichois, Jean Ziegler, Baudelaire,Paris 1987.S.351.

8
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Zit.nach Pascal Pia,Charles Baudelairein Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg 1958, S 93.

9
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Siehe Dolf Oehler, Pariser Bilder 1830-1848. Antbourgeoise Ästetik bei Baudelaire, Daumier, Heine. Frankfurt am Main1979, S.245 ff.

10
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Baudelaires «Erotologie des Verdammten» ist eingekapselt in Wozzeck, Lulu und nicht minder in der Lyrischen Suite. Im Lulu-Torso hat Berg die Erregung der hohen, aufgepeitschten, emporgewachsenen lesbischen Empfindung ausgebreitet. Wie Meuterer nach tagelanger Verschwörung einen befestigten Platz sich zu eigen machen, so fixiert Alban Berg den lesbischen Eros im Musiktheater des 20. Jahrhunderts.

In Baudelaires Wein Zyklus wird Berg die Seufzer und Sehnsüchte der «schmächtigen Athleten des Lebens «(l‘ame du vin, Vers 20) aufspüren. Die aus dem Wein- Zyklus ausgewählten Baudelaire Gedichte Die Seele desWeines, Der Wein der Liebenden und Der Wein des Einsamen mutieren in der Konzertarie Der Wein (1929) zur Zwölfton-Poesie. Alban Berg nähert sich dem Weinzyklus, da dieser die Schnittstelle zwischen imaginären und realen Welten zu artikulieren vermag und die zur Verzweiflung Verdammten in «holdem Rausche schwelgend»(Le vin de l‘ assasin, Vers 20) elliptisch aneinanderreiht: Den Lumpensammler, den Mörder, den Spieler, die Freudenmädchen, die Liebenden und: den frommen Dichter. Baudelaire schrieb ein Requiem für all die «Verdammten, die schweigend sterben» (Le vin des chiffoniers, Vers 30) und Berg gelingt eine musikalische Parallelschöpfung. In der Musik Bergs hat die Reihung der Töne den Wert eines einzigen Tons, der endlos bis zur Schmerzgrenze in uns nachschwingt.

Weitere Notizgruppen, Manuskripte, Notendokumente und Publikationen zu Alban Berg und Charles Baudelaire siehe: gerhardfischerworks.eu.

Wien im Frühling 2021