Gerhard Fischer

LIEBESRASEREI · Alban Berg: Charles Baudelaire

I

Die Lyrische Suite lässt Alban Berg mit 931 Takten für Hanna zu einem kleinen Denkmal einer grossen Liebe emporwachsen. Alle diese Töne, die zwei Geigen, eine Bratsche und ein Violoncello erzeugen, vernimmt man als eine erektile Bewegung, als leidenschaftliches Crescendo.

Das zartgliedrige Musikkunstwerk ist unweit der Morgenröte, in Atemangst und in einer vibrierenden Überspanntheit zum Abschluss gekommen: «30. September 1926, 1 Uhr nachts (Morgen einer Asthmanacht)» lautet die lakonische Eintragung am Ende des VI. Satzes der Partitur. [1]

Im Mai des Jahres 1925 sind Alban Berg und Hanna Fuchs-Robettin einander in Prag begegnet. Im Rahmen des Festivals der internationalen Gesellschaft für neue Musik wird der Komponist in der Stadt an der Moldau Drei Bruchstücke für Gesang und Orchester aus der Oper Wozzeck unter der Leitung von Alexander Zemlinsky zur Aufführung bringen. Einer Einladung von Hanna und Herbert Fuchs-Robettin folgend, nimmt Alban Berg in der noblen Villa der Familie Quartier. Hell und warm ist der Lichteinfall im Haus Prag-Bubeneč No 593, als es Alban Berg in Begleitung seiner Frau Helene am 14. Mai betreten und am 21. Mai wieder verlassen wird.

Bei Bergs erstem Besuch im Hause Fuchs-Robettin im Mai 1925 waren eine Spielzeugtrompete und ein Windrad die Geschenke an Hannas Kinder Dorothea und Frantisek. Nicht irgendein Mensch war gekommen, nein – ein berühmter Komponist aus Wien. Er spricht schön von Musik in einem vornehmen Haus, und während langanhaltender Unterhaltungen in denkbar bester Gesellschaft trinkt er limonengrünen Wein. Jeder Winkel, jede Stelle, alles im Raum ist Licht. Farben von Fayancen, Teppichen, Tapeten und Vorhängen explodieren auf der Netzhaut. Hannas Schwanenteint bannt ihn, und wenn sie ihn in stillen Zimmern ansah, so zerfloss er.

Alles Sehen, Hören, Fühlen ist durch Hanna Fuchs verwandelt. Die Ereignisse überfielen ihn, und er stand unter dem Zauber der gleichzeitig unschuldigen und wollüstigen Halluzination. Hat sich also Hanna Fuchs, indem sie Alban Berg verwandelte, selbst einen Gegenstand des Erstaunens schaffen wollen?

Die Wege von Alban Berg und Hanna Fuchs kreuzen sich immer wieder in Wien und in Prag. Aus wie vielen Schauplätzen besteht die Liebesgeschichte? Im letzten Brief an Hanna Fuchs (14.12.34) spricht Berg von hunderten Plätzen in Prag, hervorgehoben werden ebenso das Hotel Excelsior am Wörthersee nahe seines Landhauses in Auen, das Grand Hotel in Wien und das Mahler Zimmer im Villenviertel Wiens auf der Hohen Warte.

Das dauernde Hinübergezogenwerden zu diesem bewunderten Geschöpf Hanna, die zu besitzen Berg mit dem unmöglichen Glück des einsamen Kindes begehrte, hatte weder einen Halt, noch gab es in jahrelanger Ausbreitung der Verführung einen beglückenden Fortschritt. Bergs Liebes-Leiden ist ausufernd wie der Nil, und die innere Unruhe ließ ihn nicht lange am Leben. Nicht zu Unrecht fürchtete er, ohne ein Leben mit Hanna lebendig begraben zu sein.

Unter den 14 Briefen [2], die Alban Berg an Hanna Fuchs-Robettin (geb. Werfel) gerichtet hat, findet sich ein Schreiben vom 7. Juni 1928, dem eine kostbare Gabe beigefügt ist: die mit Eintragungen Bergs versehene Taschenpartitur der Lyrischen Suite.

Die Widmungspartitur, dieser schmale Noten-Band, dokumentiert den desir d’écrire, das Begehren zu schreiben. Aus den Abgründen des Begehrens bringt Berg ganz kleine und große Textinseln und Satzsplitter mit. Die Fläche, auf der sich Bergs Sprache entfaltet, ist die Partitur des Erstdruckes (1927) der Lyrischen Suite. Der Band besteht inklusive des Porträtfotos, der Titelseite, der Vorrede von Erwin Stein und der Widmung FÜR MEINE HANNA, aus 90 Seiten. Die Sorgfalt, die Berg darauf verwendet, der Geliebten das Kompositionsprinzip der Lyrischen Suite zu erklären, zeigt den Eifer eines Besessenen. Berg benutzte drei verschiedene Stifte und Tinten, hauptsächlich rot, manchmal blau und nur im II. und VI. Satz wird auch grün verwendet. Berg verfügt über die beneidenswerte Gabe des koloristischen Ausdrucks und erhebt die Taschenpartitur zum bunt schillernden Paradiesvogel.

In der Qual und der Freude seiner Arbeit an dem Ton- und Buchstabenkunstwerk hielt Berg immer wieder inne, am liebsten hätte er vielleicht auf Gazellenleder geschrieben und die Gabe mit Kamelen übersandt. Von einer Art Rausch erfasst, wird Hanna Fuchs das Liebesobjekt bis an ihr Lebensende hüten, allein darum besorgt, die Gabe wachsen zu lassen.

Mit lyrischer Emphase inszeniert Alban Berg den Diskurs des Liebenden. Einzig daran hangelt sich die Musik entlang, von Satz zu Satz in grelleren Farben gezeichnet. Der graphische Wirbel, den Berg mit den ästhetischen Polen von Farben, Linien, Klammern und Satzstücken im II. Satz der Taschenpartitur entfaltet, gerät zu einer Augenweide der wunderbarsten Art. Wie Muscheln an versunkene Schiffe, lagern sich die bunten Farbtuschen an das schwarze Notengerüst.

Da ist das Subjekt der Lust, das in der Nähe Hannas ein Schwindelgefühl erfährt: Das drängende Flüstern der Hitze der Begehrlichkeit. Es ist spannend zu erleben, wie Berg immer wieder dort, wo er erotische Motive abhandelt, schnell zu besessenen Ton-Versuchsreihen gelangt, in denen er ein von Obsessionen zusammengesetztes Tonnetz flicht, das den Hörer süchtig machen kann.

Berg macht Hanna in der Widmungspartitur den reinen anmutigen Buchstaben zum Geschenk – in der Lyrischen Suite mutieren Hanna und Alban demzufolge zu Ton-Buchstaben. Das Verknüpftbleiben von HF (Hanna Fuchs = H-Dur, F-Dur) mit AB (Alban Berg) simuliert Berg im Ton- und Buchstabenraum der Widmungspartitur. Berg führt Hanna in der Art eines Don Juan von Takt zu Takt. Das Bimbam von H-Dur und F-Dur und deren Explosion auf dem Papier bedeuten Anhalten der Zeit, Verewigung des Augenblicks. In den Zwölftonreihen erlaubt Alban Berg Hanna immer neue Stellungen einzunehmen: In dem schönsten Körper, den sie je angenommen hat, ertönt Hanna. Der Drucklegung der Taschenpartitur der Lyrischen Suite gingen viele Korrekturen voraus. Betrachtet man den langwierigen, ein Jahr dauernden Prozeß, mit dem Alban Berg von der anfänglichen Komposition zur vollendeten, pulsierenden Zwölftonreihe gelangte, so stellt sich die Frage, was suchte er, intuitiv, in diesem Prozeß? Er suchte eine Gestalt, die die vergängliche, lebendige Form der Liebe, die er vor Augen hatte, auf Dauer eingravieren würde.

Alban Berg zimmert für Hanna Fuchs in der Lyrischen Suite eigens einen Zwölf-Ton-Raum. Vor der Tonalität scheut er gar nicht zurück, doch vor den Dissonanzen. Sein Es ist angegriffen, Fetzen treiben. In der Komposition wird er sie nach und nach wieder zusammenfügen müssen, da sein Körper an der Grenze seiner Dehnung angelangt ist.

Alban Berg hat in der Taschenpartitur im VI. Satz ein Sonett Charles Baudelaires eingeschrieben. Lange, jahrzehntelang wurde nach diesem Gedicht gefahndet, fleißige Detektivarbeit der amerikanischen Musikwissenschaft hat dieses endlich im Jahre 1976 zu Tage gefördert und als Vokaltakte enttarnt – der Vl. Satz, Largo desolato, kann nunmehr als textgebundene Musik gelten. In der Widmungspartitur glitzert wie ein Rubin in Takt 12 das mit roter Tinte eingeschriebene Poem «De profundis clamavi» aus Baudelaires Gedichtband Les Fleurs du Mal. [3]

Berg hat an der Vokalpassage des VI. Satzes – komponiert für Sopranstimme – wie an einem Edelstein gearbeitet. Notenhälse, Fähnchen und Querbalken des Notenberges sind in der Widmungspartitur schwelgerisch in rote Tinte getaucht, es ist, als schufte Berg an diesen Vokaltakten 12, 16, 25, 28, 30, 34 und 40 wie ein Bildhauer, der sein Inneres freizuhauen, freizulegen angetreten ist:

DE PROFUNDIS CLAMAVI

Zu Dir, Du einzig Teure, dringt mein Schrei,
Aus tiefster Schlucht, darin mein Herz gefallen.
Dort ist die Gegend tot, die Luft wie Blei
Und in dem Finstern Fluch und Schrecken wallen

Sechs Monde steht die Sonne ohne Warm
Im sechsten lagert Dunkel auf der Erde,
Sogar nicht das Polarland ist so arm,
Nicht einmal Bach und Baum noch Feld und Herde.

Erreicht doch keine Schreckgeburt des Hirnes
Das kalte Grausen dieses Eis-Gestirnes
Und dieser Nacht, ein Chaos riesengross!

Ich neide des gemeinsten Tieres Los,
Das tauchen kann in stumpfen Schlafes Schwindel!
So langsam rollt sich ab der Zeiten Spindel!

Charles Baudelaire Les Fleurs du Mal (Die Blumen des Bösen). De profundis clamavi. Umdichtung: Stefan George. [4]

Das Gedicht, das ganz einer augustinischen Stimmung der Selbstauslöschung folgt, lässt das Vernunftland der reinen Töne endgültig ins Wanken geraten. In Takt 26/27 nimmt Berg schließlich Anfang und Ende des Wagner-Tristan-Motivs ins Visier. Von dort führt kein Pfad mehr zur Welt zurück. Die Liebe Tristans zu Isolde findet nur im Tode ihre Erfüllung. Ihr Mythos ist, wie Denis de Rougemont in seiner Studie L’amour et l‘occident (1939) zeigt, die ausführlichste Darstellung mittelalterlicher manichäischer Liebesvorstellung, nach der Liebe als Leidenschaft Liebe ist, die den Tod will.

In den letzten Takten der Quartettsuite verstummen die Geigen und das Violoncello, der Schlusstakt (46=2x23) gehört allein der Bratsche. Mit grüner Tinte schließt Berg seine Gabe an Hanna «ersterbend in Liebe, Sehnsucht und Trauer», lautet die lakonische Eintragung auf der letzten Seite der Widmungspartitur.

Alban Berg, eine an Neuromantik und Ästhetizismus orientierte Existenz, war ein glühender Verehrer der poètes maudits, die sich mit Charles Baudelaire «die wunderbare Macht» teilen, «mit einer eigenartigen Gesundheit des Ausdrucks jeden verschwommenen morbiden Zustand erschöpfter Geister und trauriger Seelen festzuhalten». [5]

Berg steht Baudelaires Dolorismus ganz nahe: «Im Seelischen wie im Körperlichen habe ich immer die Empfindung des Abgrundes gehabt, nicht allein des Abgrundes des Schlafes, sondern auch des Abgrundes der Tätigkeit, des Traumes, der Erinnerung, der Begierde, des Bedauerns, der Reue, des Schönen, der Zahl, u.s.w». (Baudelaire, Journaux intimes (Tagebücher)).

Das Quälerische und zugleich Genussreiche dieses Eindringens in den Abgrund des Bewußtseins, das erst in der poetischen Gestalt der Musik zu seiner Klärung und Ablösung von seiner Unmittelbarkeit der Subjektivität kommt, fand seine geniale musikalische Ausdrücklichkeit in der Komposition der Lyrischen Suite. Durch die Verflechtung der Themen Liebe und Entsagung, durch ihr so besonderes Skandieren, durch diese Folge von Kontrapunkten, die ineinander gleiten wie aufeinanderfolgende Wellen, schenkt Berg der Kammermusik des 20. Jahrhunderts neue Ausdrucksmöglichkeiten. Die Lyrische Suite entspringt dem Augenblick einer schmerzlichen Bilanz, in der die umworbene Geliebte sich dem, der seine Lebenszeit in vergeblichem Liebesbegehren aufgezehrt hat, schon in eine unerreichbare Ferne entzogen hat.

Noten

1

zurück

Der vollständige Autograph – ausgeführt in Bleistift auf 14 linigen Notenpapieren – ist die früheste Niederschrift der Quartettsuite. Polychrome Explosionen in grün, rot und blau sind unter den Graphit des Bleistifts gemischt und markieren den Wuchs des Zwölfton-Werkes. Siehe Alban Berg, Lyrische Suite, Partitur, Blei und Farbstift, 57 Seiten. Inventarisiert in der Österreichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung, Signatur Fonds 21 Berg 23/1.

2

zurück

Das Briefkonvolut (1925-1934) findet sich in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, inventarisiert unter der Signatur Fonds 21 Berg: F21 Berg 3432/1-14; 3433, 3434 (2a, 2b), 3434/3, 3435/1-2. Geht man der Korrespondenz Alban Bergs mit Hanna Fuchs nach, wird das erotische Fluidum von Zeile zu Zeile nachvollziehbar, die Chronik des «alljährlichen Lebens- und Liebeszeichen-Gebens» (Brief Berg an Hanna Nov. 1932) ist in stilistischer Hinsicht ein Kabinettstück ergreifender Brief-Literatur. Die Briefe von Hanna Fuchs an Alban Berg sind nicht erhalten.

3

zurück

Im Herbst 1976 entdeckte in New York der amerikanische Komponist und Musikologe George Perle bei Dorothea Fuchs, Tochter von Hanna Fuchs, vierzehn Briefe Alban Bergs und das annotierte Exemplar der Lyrischen Suite. 1995 transkribierte, publizierte und kommentierte der in Hamburg lehrende Musikwissenschaftler Constantin Floros die Schriftstücke Bergs an Hanna Fuchs. Hanna Fuchs ist in New York am 1. Mai 1964 gestorben.

4

zurück

De profundis clamavi in einer neuen Übersetzung von Simon Werle. Semantische Präzision und musikalische Plastizität zeichnen diese Übersetzung aus:

Dich die ich einzig liebe, fleh ich an um Gnade
Im finsteren Schlund, in den mein Herz fiel tiefen Fall.
In bleigefasstem Horizont ist er ein fahles All,
In dessen Düster Blasphemie und Grauen baden;

Sechs Monde ist von Sonne, die nicht wärmt, es überschwebt,
Sechs Monde dann bedeckt die Nacht es schwarz wie Kohle;
Es ist ein Land noch kahler als die Erde um die Pole;
- Kein Bach, kein Grün, kein Wald, kein Tier drin lebt!

Kein tieferes Grauen hat das Universum aufzuweisen
Als diese kalte Grausamkeit der Sonne ewigen Eises
Und diese Riesennacht, die dem uralten Chaos gleicht;

Die dumpfsten noch beneid ich aus der Tiere Reich,
Die in stupidem Schlaf nach Herzenslust sich suhlen,
So langsam dreht das Garn der Zeit sich von den Spulen!

5

zurück

Zit. nach Ulrich Horstmann, Elend im Elfenbein. Huysman’s «Gegen den Strich» – ein unbändiger Roman aus einer verlorenen Zeit. In: Die Zeit, Nr. 40, 26. September 1991. Die l‘art-pour-l’art-Doktrin Huysmans hat die absolute Souveränität der Kunst gepredigt und beweist diese Selbstherrlichkeit da, wo es der schöne Schein am schwersten hat: im Verfall und im Verwesen, im Widerwärtigen und Verkommenen, im Hässlichen und Siechen. In A rebours, Gegen den Strich hält Huysman jeden verschwommenen morbiden Zustand erschöpfter Geister und trauriger Seelen fest.

Weitere Notizgruppen, Manuskripte, Notendokumente und Publikationen zu Alban Berg und Charles Baudelaire siehe: gerhardfischerworks.eu.

Wien im Frühling 2021

Gerhard Fischer

FRENZY OF LOVE · Alban Berg: Charles Baudelaire

I

The Lyrical Suite allows Alban Berg, with its 931 measures for Hanna, to rise as a small monument to a great love. All these tones, produced by two violins, a viola, and a cello, can be heard as an erect movement, as a passionate crescendo.

This delicate musical artwork reached its conclusion close to dawn, in shortness of breath and an almost trembling tension: “30 September 1926, 1 AM (morning of an asthmatic night),” reads the laconic note at the end of the VI. movement of the score. [1]

In May 1925, Alban Berg and Hanna Fuchs-Robettin encountered each other in Prague. As part of the festival of the International Society for Contemporary Music, the composer would present Three Fragments for Voice and Orchestra from the Opera Wozzeck under the direction of Alexander Zemlinsky in the city on the Vltava River. Following an invitation from Hanna and Herbert Fuchs-Robettin, Alban Berg took quarters in the family’s elegant villa. The light that entered the house in Prague-Bubeneč No. 593 was bright and warm, when Alban Berg, accompanied by his wife Helene, arrived on 14 May and departed on 21 May.

During Berg’s first visit to the Fuchs-Robettin household in May 1925, a toy trumpet and a pinwheel were gifts for Hanna’s children, Dorothea and Frantisek. It was not just anyone who came, but a famous composer from Vienna. He spoke eloquently of music in a distinguished home, and over lengthy conversations in the best possible company, he drank lime-green wine. Every corner, every spot, everything in the room seemed alight. The colors of faience, carpets, wallpaper, and curtains exploded on the retina. Hanna’s swan-like complexion entranced him, and if she looked at him in quiet rooms, he melted away.

All seeing, hearing, feeling was transformed by Hanna Fuchs. Events overwhelmed him, and he stood under the spell of a hallucination that was simultaneously innocent and voluptuous. Did Hanna Fuchs, by transforming Alban Berg, perhaps create for herself an object of wonder?

The paths of Alban Berg and Hanna Fuchs crossed time and again in Vienna and Prague. How many locales composed this love story? In Berg’s last letter to Hanna Fuchs (14 Dec. 1934), he mentions hundreds of places in Prague, also highlighting the Hotel Excelsior on the Wörthersee near his country house in Auen, the Grand Hotel in Vienna, and the Mahler Room in Vienna’s villa district on the Hohe Warte.

This continual pulling-toward that beloved figure Hanna, whom Berg wished to possess with the impossible happiness of a solitary child, had neither a foothold nor a gratifying progress in years of unfolding seduction. Berg’s anguish of love is as overflowing as the Nile, and inner restlessness did not let him live long. He rightly feared being buried alive without a life with Hanna.

Among the 14 letters [2] that Alban Berg addressed to Hanna Fuchs-Robettin (née Werfel), one from 7 June 1928 included a precious gift: the pocket score of the Lyrical Suite annotated by Berg.

This dedication score, that slender volume of music, documents the désir d’écrire, the desire to write. From the depths of longing, Berg brought forth many small and large textual islands and fragments of sentences. The surface on which Berg’s words unfold is the first printed edition (1927) of the Lyrical Suite. Including the portrait photo, title page, Erwin Stein’s foreword, and the dedication “FÜR MEINE HANNA,” the volume comprises 90 pages. The care Berg devoted to explaining to his beloved the compositional principle of the Lyrical Suite shows the zeal of an obsessive. Berg used three different pens and inks, mainly red, sometimes blue, and only in the II. and VI. movements did he also use green. Berg possessed the enviable gift of coloristic expression and elevated the pocket score to a vividly shimmering bird of paradise.

In the agony and joy of his work on this tone- and letter-based artwork, Berg repeatedly paused; perhaps he would have preferred to write on gazelle leather and send the gift by camel. Seized by a kind of rapture, Hanna Fuchs would guard this love-object until the end of her life, concerned only that this gift should continue to grow.

With lyrical emphasis, Alban Berg staged the discourse of the lover. The music clings exclusively to that, from movement to movement drawn in more intense colors. The graphic swirl that Berg unfolds in the second movement of the pocket score, using the aesthetic poles of colors, lines, brackets, and phrase segments, becomes a feast for the eyes of the most wonderful sort. Like shells on a sunken ship, the colorful splashes of ink cling to the black skeleton of the notes.

There is the subject of desire, who grows dizzy in Hanna’s presence: the urgent whisper of heated desire. It is fascinating to see how Berg, again and again where he deals with erotic motifs, quickly arrives at obsessive attempts at tone-rows, in which he weaves a network of tones composed of obsessions, something that can make the listener feel addicted.

In the dedication score, Berg offers Hanna pure, graceful letters as a gift—in the Lyrical Suite, Hanna and Alban thus mutate into tone-letters. Berg simulates, in the domain of tone and letters of the dedication score, the intertwinedness of HF (Hanna Fuchs = B natural major, F major) with AB (Alban Berg). Like a Don Juan, Berg leads Hanna from measure to measure. The chiming of B major and F major, and their explosive appearance on paper, signify the suspension of time, the eternalizing of the moment. In the twelve-tone rows, Alban Berg allows Hanna to adopt ever new positions: in the most beautiful body she has ever taken, Hanna resounds. Many corrections preceded the printing of the pocket score of the Lyrical Suite. Considering the protracted, year-long process by which Alban Berg advanced from the initial composition to a completed, pulsating twelve-tone row, one might wonder what he intuitively sought in this process. He sought a shape that would permanently inscribe the fleeting, living form of love that he had before his eyes.

Alban Berg constructs a twelve-tone space in the Lyrical Suite especially for Hanna Fuchs. He is not afraid of tonality, nor of dissonances. His “It is” is under attack, scraps drifting about. In the composition, he would have to piece them together again, since his body had reached the limit of its tension.

In the pocket score, in the VI. movement, Alban Berg wrote in a sonnet by Charles Baudelaire. For a long time—decades—scholars searched for this poem; diligent detective work by American musicology finally unearthed it in 1976 and identified it as vocal passages—the VI. movement, Largo desolato, can now be considered texted music. In the dedication score, like a ruby glimmers in measure 12 the poem “De profundis clamavi” from Baudelaire’s Les Fleurs du Mal, written by Berg in red ink. [3]

At the vocal passage of the VI. movement—composed for soprano—Berg worked as if on a gemstone. Note-stems, flags, and beams of the mass of notes are lavishly dipped in red ink in the dedication score; it is as though Berg labored on these vocal measures 12, 16, 25, 28, 30, 34, and 40 like a sculptor who has set out to free and expose his inner self:

DE PROFUNDIS CLAMAVI

To you, my only treasure, my cry ascends,
Up from the deepest ravine into which my heart has fallen.
There the region is dead, the air is like lead,
And in the darkness curses and terrors surge.

Six months the sun stands without warmth,
In the sixth, darkness rests upon the earth,
Not even the polar land is so impoverished,
Not even a stream or tree, nor field nor flock is here.

No monstrous invention of the mind can approximate
The cold dread of this ice-bound firmament,
And of this night, a giant chaos!

I envy the lot of even the humblest beast,
Which can submerge itself in dull sleep’s delirium!
So slowly the spindle of time unravels!

Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal (“De profundis clamavi”). Adaptation by Stefan George. [4]

This poem, entirely in the Augustinian mood of self-extinguishing, ultimately unsettles the rational domain of pure tones. In measures 26/27, Berg finally sets his sights on the beginning and end of the Wagner “Tristan” motif. From there, no path leads back to the world. Tristan’s love for Isolde finds fulfillment only in death. As Denis de Rougemont argues in his study L’amour et l’occident (1939), that myth is the most detailed portrayal of a medieval Manichaean concept of love, in which love as passion is love that desires death.

In the last measures of the string-quartet suite, the violins and cello fall silent; the final measure (46 = 2 × 23) belongs solely to the viola. In green ink, Berg closes his gift to Hanna: “dying in love, longing, and sorrow,” reads the succinct note on the last page of the dedication score.

Alban Berg, a figure oriented toward neo-romanticism and aestheticism, was an ardent admirer of the poètes maudits, who, together with Charles Baudelaire, shared “the wondrous power” of “capturing every blurred, morbid condition of exhausted minds and sorrowful souls with a distinctly healthy style of expression.” [5]

Berg stood very close to Baudelaire’s dolorism: “In the mental as in the physical realm, I have always felt the presence of the abyss, not only the abyss of sleep, but also the abyss of activity, of dreams, of memory, of desire, of regret, of remorse, of beauty, of number, etc.” (Baudelaire, Journaux intimes / private diaries).

The tormenting yet pleasurable nature of penetrating the depths of consciousness—something that only attains clarity and deliverance from subjective immediacy in the poetic form of music—found its brilliant musical expression in the composition of the Lyrical Suite. Through the intertwining of themes of love and renunciation, through its unique scansion, through the succession of counterpoints that flow into each other like consecutive waves, Berg bequeaths the 20th century’s chamber music new possibilities of expression. The Lyrical Suite springs from a painful reckoning, in which the adored beloved, to whom he devoted his lifetime in unfulfilled longing, had already receded into unreachable distance.

Notes

1

back

The complete autograph—penciled on 14-staff manuscript paper—is the earliest draft of the quartet suite. Polychrome outbursts in green, red, and blue mix beneath the graphite of the pencil, marking the growth of the twelve-tone work. See Alban Berg, Lyrical Suite, score, pencil and colored pencil, 57 pages. Cataloged in the Austrian National Library, Music Collection, signature Fonds 21 Berg 23/1.

2

back

The bundle of letters (1925–1934) is kept in the Music Collection of the Austrian National Library, under the signature Fonds 21 Berg: F21 Berg 3432/1–14; 3433, 3434 (2a, 2b), 3434/3, 3435/1–2. Tracing the correspondence between Alban Berg and Hanna Fuchs reveals the erotic aura line by line; the chronicle of this “annual exchange of life- and love-signs” (Berg’s letter to Hanna, Nov. 1932) is stylistically a miniature masterpiece of moving epistolary literature. Hanna Fuchs’s letters to Alban Berg have not survived.

3

back

In autumn 1976, the American composer and musicologist George Perle discovered in New York—at the home of Dorothea Fuchs, daughter of Hanna Fuchs—fourteen letters by Alban Berg and the annotated copy of the Lyrical Suite. In 1995, the Hamburg-based musicologist Constantin Floros transcribed, published, and commented on Berg’s letters to Hanna Fuchs. Hanna Fuchs died in New York on 1 May 1964.

4

back

De profundis clamavi in a new translation by Simon Werle. Semantic precision and musical plasticity characterize this version:

“You whom alone I love, I beg for mercy… (English poem excerpt as above, etc.) …”

5

back

Cf. Ulrich Horstmann, Elend im Elfenbein [Misery in Ivory]. Huysmans’s “Against the Grain”—an unbridled novel from a lost era. In: Die Zeit, no. 40, 26 September 1991. Huysmans’s l’art-pour-l’art doctrine proclaims the absolute sovereignty of art, demonstrating this self-sufficiency precisely where beauty has the hardest time: in decay and putrefaction, in the repugnant and dissolute, in the ugly and diseased. In A rebours (Against the Grain), Huysmans captures every hazy, morbid state of exhausted minds and sorrowful souls.

Further note collections, manuscripts, musical documents, and publications concerning Alban Berg and Charles Baudelaire may be found at: gerhardfischerworks.eu.

Vienna, Spring 2021

Герхард Фишер

БЕЗУМИЕ ЛЮБВИ · Альбан Берг: Шарль Бодлер

I

Лирическая сюита (нем. Lyrische Suite) позволяет Альбану Бергу, опираясь на 931 такт, воздвигнуть для Ханны небольшой памятник великой любви. Все эти звуки, которые рождаются двумя скрипками, альтом и виолончелью, воспринимаются как движение, подобное эрекции, как пламенеющий крещендо. [1]

Это утончённое музыкальное произведение завершилось на грани рассвета — в состоянии удушающей тревоги и вибрирующего напряжения: «30 сентября 1926, час ночи (утро астматической ночи)», — такова краткая запись в конце VI части партитуры.

В мае 1925 года Альбан Берг и Ханна Фукс-Робеттин встретились в Праге. В рамках фестиваля Международного общества современной музыки композитор должен был представить в городе на Влтаве Три фрагмента для голоса и оркестра из оперы «Воццек» под управлением Александра Цемлинского. Приняв приглашение Ханны и Герберта Фукс-Робеттин, Альбан Берг поселился в их аристократической вилле. Яркий и тёплый свет заливал дом по адресу Прага–Бубенеч, №593, когда Берг с женой Хеленой прибыли туда 14 мая и покинули 21 мая.

Во время первого визита Берга в доме Фукс-Робеттин в мае 1925 года он подарил детям Ханны, Дороте и Франтишеку, игрушечную трубу и вертушку. Прибыл не кто-нибудь, а знаменитый венский композитор. Он возвышенно говорил о музыке в благородном доме, и в ходе длительных бесед в изысканном обществе потягивал лаймово-зелёное вино. Каждый уголок, каждая деталь, всё пространство комнаты словно озарялось светом. Краски фаянса, ковров, обоев и занавесок вспыхивали на сетчатке. Лебединая белизна кожи Ханны завораживала его, и если она смотрела на него в тихих комнатах, он словно таял.

Все восприятие — зрительное, слуховое, осязательное — было преображено Ханной Фукс. События захлестнули его, он оказался под обаянием одновременно невинной и чувственной галлюцинации. Вышло ли так, что Ханна Фукс, преображая Альбана Берга, тем самым создала предмет собственного изумления?

Пути Альбана Берга и Ханны Фукс повторно пересекаются то в Вене, то в Праге. Из скольких эпизодов и мест складывается эта любовная история? В последнем письме к Ханне Фукс (14.12.1934) Берг упоминает о сотнях локаций в Праге, а также выделяет отель «Экспельсиор» на Вертерзее возле своего загородного дома в Ауэн, «Гран-отель» в Вене и «Комнату Малера» в вилловом районе на Хоэ Варте.

Непрерывное влечение к этому восхитительному созданию — Ханне, которую Берг страстно хотел «обладать» с невозможным счастьем одинокого ребёнка — не имело ни надёжной опоры, ни благополучного развития даже при длительном развертывании соблазна. Любовные страдания Берга были широки, как Нил, а внутреннее беспокойство не дало ему долго жить. И неудивительно, что он боялся оказаться заживо погребённым, если жизнь с Ханной не осуществится.

Среди четырнадцати писем, которые Альбан Берг адресовал Ханне Фукс-Робеттин (урождённой Верфель), есть одно от 7 июня 1928 года, сопровождавшееся драгоценным даром: карманной партитурой Лирической сюиты, снабжённой пометками Берга. [2]

Эта «посвятительная партитура», тонкий нотный том, документирует désir d’écrire, то есть страстное стремление к письму. Из глубин своего влечения Берг извлёк множество мелких и крупных «островков» текста и обрывков фраз. Плоскостью, на которой разворачивается речь Берга, стала первая печатная редакция (1927) Лирической сюиты. Вместе с портретным фото, титульным листом, предисловием Эрвина Штайна и посвящением «FÜR MEINE HANNA» этот том насчитывает 90 страниц. Тщательная работа, с которой Берг объясняет возлюбленной композиционный принцип Лирической сюиты, выдает усердие одержимого. Берг пользовался тремя различными ручками и чернилами: преимущественно красными, иногда синими, а лишь во II и VI частях также зелёными. Он обладал завидным даром колористического выражения, превратив этот карманный нотный сборник в мерцающую райскую птицу.

В муках и наслаждении работы над этим тонально-буквенным произведением Берг много раз останавливался; возможно, он предпочёл бы писать на газелиной коже и отослать подарок караваном верблюдов. Охваченная своеобразным экстазом, Ханна Фукс будет хранить этот предмет любви до конца своих дней, заботясь лишь о том, чтобы он «рос».

С лирической экспрессией Альбан Берг «режиссирует» дискурс влюблённого. Именно к этому и «привязана» вся музыка — от части к части, при этом цвета становятся всё ярче. Графический водоворот, который Берг создаёт во II части карманной партитуры, соединяя эстетические полюса цвета, линий, скобок и фрагментов музыкальных фраз, становится настоящим праздником для глаз. Словно ракушки на затонувшем корабле, цветные чернильные потоки покрывают чёрный скелет нот.

Именно здесь возникает «субъект вожделения», испытывающий головокружение в присутствии Ханны: пылкое шёпотное дыхание страсти. Впечатляет, как Берг снова и снова, при обращении к эротической тематике, быстро достигает «одержимых» экспериментальных тональных рядов, в которых ткёт из наваждений некую звуковую сеть, способную вызвать зависимость у слушателя.

В «посвятительной партитуре» Берг дарит Ханне изящные чистые буквы — а в Лирической сюите и сама Ханна, и сам Альбан становятся «тоновыми буквами». В пределах тонально-буквенного пространства посвятительной партитуры Берг моделирует сопряжённость HF (Hanna Fuchs = H-dur, F-dur) с AB (Alban Berg). Подобно некоему Дон Жуану, композитор ведёт Ханну от такта к такту. Это «бим-бам» мажорных тональностей H и F и их взрывная манифестация на бумаге означают приостановку времени, увековечивание мгновения. В двенадцатитонных рядах Альбан Берг даёт Ханне возможность принимать всё новые «позиции»: в прекраснейшем теле, какое она только принимала, проявляется Ханна. Процесс подготовки к печати карманной партитуры Лирической сюиты сопровождался множеством правок. Если проследить этот годовой процесс, в ходе которого Альбан Берг прошёл путь от первичной компоновки до завершённого, пульсирующего двенадцатитонного ряда, то можно спросить: чего он искал интуитивно в этом? Он искал форму, которая запечатлела бы мимолётную, живую форму той любви, что он имел перед глазами.

Альбан Берг выстраивает в Лирической сюите особое двенадцатитонное пространство для Ханны Фукс. Он не бежит от тональности и не страшится диссонансов. Его мир словно ощутил удар, всюду летают обрывки. В сочинении ему придётся постепенно соединить их, ведь тело его приблизилось к пределу растяжения.

В VI части карманной партитуры Альбан Берг вписал сонет Шарля Бодлера De profundis clamavi. Много лет шли поиски; только в 1976 году стараниями американских музыковедов удалось установить, что это вокальные такты: теперь VI часть (Largo desolato) считается «связанной с текстом» музыкой. В посвятительной партитуре, словно рубин, сияет в 12-м такте — красными чернилами — вписанное стихотворение «De profundis clamavi» из бодлеровского Les Fleurs du Mal. [3]

Над вокальным эпизодом VI части, написанным для сопрано, Берг трудился, как над драгоценным камнем. Нотные штили, флажки и перекладины всего этого «нотового массива» он в посвятительной партитуре погрузил в красные чернила так щедро, что кажется, будто в тактах 12, 16, 25, 28, 30, 34 и 40 он высвобождает свою внутреннюю сущность, подобно скульптору, отсекающему всё лишнее.

DE PROFUNDIS CLAMAVI

К Тебе, о единственная драгоценность моя, возносится мой крик,
Из глубочайшей пропасти, куда упало моё сердце.
Здесь всё мертво, воздух — словно свинец,
А во мраке клубятся проклятия и ужас.

Шесть лун солнце стоит, не давая тепла,
На шестой тьма охватывает землю,
И нет на свете места более убогого,
Нет даже ручья, ни рощи, ни стада, ни пашни.

Нет воображения столь чудовищного,
Чтобы представить ледяную жуть этой звёздной мерзлоты,
И эту ночь, подобную гигантскому хаосу!

Я завидую даже самому ничтожному зверю,
Что может погрузиться в тупое безумие сна!
Так медленно разматывается веретено времен!

Шарль Бодлер, Les Fleurs du Mal (Цветы Зла). «De profundis clamavi» в версии Стефана Георге. [4]

Это стихотворение, пронизанное своеобразной «августинской» атмосферой самоотречения, в конце концов разрушает границы «рациональной» сферы чистых звуков. В тактах 26/27 Берг отсылает к началу и концу вагнеровского мотива «Тристан». Оттуда не найти пути обратно к миру. Любовь Тристана к Изольде осуществима лишь в смерти. Как указывает Дени де Ружмон в исследовании L’amour et l’occident (1939), этот миф — наиболее детальное воплощение средневекового манихейского представления о любви, где любовь как страсть неотделима от влечения к смерти.

В последних тактах квартетной сюиты смолкают скрипки и виолончель; финальный такт (46 = 2×23) принадлежит одному альту. Зелёными чернилами Берг завершает свой дар Ханне: «умирая в любви, тоске и печали», — столь коротко отмечено на последней странице посвятительной партитуры.

Альбан Берг, склонный к неоромантике и эстетизму, был пылким почитателем «проклятых поэтов», которые вместе с Шарлем Бодлером обладают «чудесной способностью» — «с удивительной трезвостью выражения улавливать всякое мимолётное, всякое смутное, болезненное состояние измученных умов и печальных душ». [5]

Берг весьма близок бодлеровскому «долоризму»: «И в душе, и в теле я всегда ощущал присутствие бездны: не только бездны сна, но и бездны деяния, сновидений наяву, памяти, желания, раскаяния, сожаления, красоты, числа и т.д.» (Бодлер, Journaux intimes).

Эта мучительная и одновременно упоительная попытка проникнуть в глубины сознания, которая лишь в поэтической форме музыки может обрести ясность и высвобождение от непосредственной субъективности, нашла свой гениальный музыкальный эквивалент в Лирической сюите. Благодаря переплетению тем любви и отречения, благодаря специфическому скандированию, благодаря ряду контрапунктов, скользящих один в другой, словно волны, Берг дарит камерной музыке XX века новые выразительные возможности. Лирическая сюита возникла в миг горького итога, когда вожделенная возлюбленная, ради которой он безуспешно тратил жизнь в любовном порыве, уже скрылась в недосягаемой дали.

Примечания

1

Полный автограф, записанный на 14-линейной нотной бумаге карандашом, стал ранней версией квартетной сюиты. Под графитом карандаша смешаны вспышки зелёных, красных и синих тонов, что показывает рост двенадцатитонного произведения. См. Alban Berg, Lyrische Suite, партитура, 57 стр., Bleistift und Farbstift, Австрийская национальная библиотека, Фонд 21 Berg 23/1.

2

Собрание писем (1925–1934) хранится в Музыкальном собрании Австрийской национальной библиотеки, шифр: Fonds 21 Berg 3432/1–14 и т.д. Изучая переписку Берга с Ханной Фукс, особенно увлекательно проследить хронику «ежегодных знаков жизни и любви» (письмо Берга к Ханне, ноябрь 1932), которая стилистически напоминает миниатюрный шедевр эпистолярного жанра. Письма самой Ханны Фукс к Альбану Бергу не сохранились.

3

Осенью 1976 года американский композитор и музыковед Джордж Перл обнаружил в Нью-Йорке (у Доротеи Фукс, дочери Ханны) аннотированный экземпляр Лирической сюиты и 14 писем Альбана Берга. В 1995 году музыковед Константин Флорос из Гамбурга опубликовал эти письма и дал им подробный комментарий. Ханна Фукс скончалась в Нью-Йорке 1 мая 1964 года.

4

De profundis clamavi в версии Стефана Георге. Отличительной чертой перевода Верле являются точность значений и музыкальная пластичность. Текст: «К Тебе, единственная моя, возношу мольбу ...»

5

См. Ульрих Хорстманн, Elend im Elfenbein. Huysmans’ »Gegen den Strich« — необузданный роман из потерянной эпохи, Die Zeit, №40, 26.9.1991. Доктрина l’art pour l’art, которой следует Юисманс, возводит искусство на уровень абсолютного суверенитета, демонстрируя самодостаточность именно там, где красота наиболее уязвима: в гниении, разложении, уродстве и болезненности. В A rebours Юисманс фиксирует все неясные, болезненные состояния измученного сознания и печальной души.

Вена, весна 2021