Gerhard Fischer

Gewidmet dem Sänger Choon Huat Koay

Unvollendetes Vorwort zu Michelangelo Buonarroti und Hugo Wolf

La mia allegrez’e la maninconia — Michelangelo
Aus: I sto rinchiuso come la midolla
Meine Freude ist die Melancholie

Sein Leben lang verfasste Michelangelo (1475–1564) – ohne je etwas davon zu veröffentlichen – Hunderte von Gedichten. Geschrieben auf der Rückseite von Rechnungen, Ausgabennotizen, eigenen oder fremden Briefen, neben Skizzen mit Feder oder Bleistift von Armen, Gesichtern, Aktstudien, wurden diese Tuscheblätter von ihm selbst oder von anderen schön abgeschrieben, manchmal verändert, gekürzt, nummeriert.

Die Entstehung der Gedichte ist teilweise mit dem Erhalt von Lebensmitteln verbunden, die ihm von den Empfängern geschickt wurden. Einige Gedichte sind als Dank für Forellen, Enten oder Oliven verfasst.

Die erstaunliche Menge an poetischem Material, das häufig in unterschiedlichen Fassung überliefert ist, zeigt sich nicht nur in vielfältigen Formen und dem stilistischen Spektrum von petrarkistischen bis zur komischen florentinischen Tradition, sondern auch darin, dass Michelangelo alternative Fassungen seiner Texte ausprobiert – ohne eine feste Rangordnung.

Michelangelos Dichtung ist auf Unvollständigkeit ausgerichtet, seine Autografen , italienisch verfaßt, zeigen in Quantität und Qualität eine fragmentarische Kompositionsweise, die gleichwertig mit den vollendeten zu betrachten ist.

Mit den zarten Werkzeugen der Kunst – Papier, Feder, Tintenfass, Bleistift – hat Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni dreihundert Gedichte geschrieben. Manche sind etwas wie die Essenz der Einsamkeit, wie der langsam destillierte Extrakt der Traurigkeit. Ich frage mich, wie soll man von den Gedichten am Ende seines Lebens sprechen, für mich seine schönsten.

Die Werke der Poesie machen das langsame, oft langjährige Heranwachsen der Gedichte sowie den komplexen Zusammenhang von Schreibprojekten nachvollziehbar. Ein Bündel fließender und stockender Schreibströme kennzeichnet den Lyrikkorpus. Aufschichtungen, Streichungen, Korrekturen, Randbemerkungen werden sichtbar. Die textliche Wucherung mit ihren Schwerfälligkeiten und Unschärfen ist eine Quelle des Glücks für den Leser.

Die Rezeption von Werken Michelangelos (Malerei, Bildhauerei, Architektur, Gedichte und Briefe) erfährt in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts neue Lesarten. Erstmals kritisch rekonstruiert werden die Gedichte von Cesare Guasti, die Gesamtausgabe der Lyrik erscheint 1863 in Florenz. Es folgen Sophie Hasenclever (Leipzig 1875), Walter Robert Tornow (Berlin 1896) und Carl Frey (Berlin 1897). In Deutschland machen sich vor allem Kunsthistoriker wie Hermann Grimm und Carl Frey um die Wiederentdeckung von Michelangelos Lyrik verdient.

Für den kunstgeschichtlichen Diskurs war Johann Joachim Winckelmann maßgeblich. Mit der Geschichte der Kunst des Alterthums (1764) hat Winckelmann ein neues Fach erfunden: die Kunstgeschichte. Der Mythos Winckelmann, welcher sich im achtzehnten Jahrhundert in ganz Europa ausgebreitet hatte, erhielt in Deutschland des neunzehnten Jahrhunderts eine neue Dimension. Man war stolz auf die Urheberschaft einer akademischen Disziplin, welche federführend in Europa wurde. Winckelmanns Wirkung erstreckt sich aber noch auf einen anderen und bedeutenden Zweig der deutschen Universität, die Germanistik. Denn der Kunsthistoriker Winckelmann war auch einer der größten Schriftsteller des achtzehnten Jahrhunderts.

Der Todesort Winckelmanns ist umstritten, jüngst aufgetauchten Archivalien zufolge, soll er im Großen Armenhaus in Wien (heute Universitätscampus) im Jahr 1768 gestorben sein. In Wien, der Stadt Kaiserin Maria Theresias, erschien 1776 Winckelmanns zweite Auflage Geschichte der Kunst des Alterthums. Anderen Quellen zufolge muss Winckelmann 1768 in Wien logiert haben, um von hier nach Triest zu reisen, dort wurde er Opfer des Raubmörders Francesco Arcangeli, dieser tötete ihn mit Messerstichen. Auch spricht man davon, dass Winckelmann auf einer Neapelreise beinahe von einem Lustknaben erstochen worden wäre. Wie auch immer, ein Gang nach Stendal, dem Geburtshaus des Gelehrten lohnt allemal, hier ist das Winckelmann Museum zu finden.

Angesichts des Fortschritts der Forschung liegt seit 2017 eine neue Edition der Rime e lettere (Gedichte und Briefe) vor, herausgegeben von Antonio Corsaro und Giorgio Masi, zwei renommierten Italianisten. Die Edition, ein Band mit 1500 Seiten auf Bibeldruck, in italienischer Sprache verfasst, zeigt mit größter Sorgfalt und Sensibilität die Komplexität der Lyrik.

Corsaro und Masi verzichten auf eine strenge chronologische Anordnung der Gedichte. Zunächst identifizieren sie die »Autorenensembles«, also jene Gruppen von Reimen, die – auch wenn sie nicht zur Veröffentlichung bestimmt waren, Michelangelo lehnte ja eine solche bekanntlich ab – nachweislich entweder vom Künstler selbst oder von seinen Freunden und Mitarbeitern zusammengetragen wurden. Konkret handelt es sich um die sogenannte Silloge, die aus 89 Gedichten besteht, sowie um die 50 Epitaphe auf Cecchino Bracci.

Alle übrigen Werke werden thematisch gegliedert: Lyrische und Liebesreime (93), Komische Reime, Gelegenheits- und Korrespondenz-Gedichte (14) sowie Geistliche und Religiöse Reime (17). Innerhalb dieser drei letzten Kategorien wird eine chronologische Ordnung beibehalten. Die Mehrheit der Gedichte thematisieren eine ars erotica, doch die Inspiration ist nicht einheitlich, »weil sie auf unterschiedliche Weise ausgeprägt ist: von der traditionellen petrarkistischen über die platonisch-laurenzianische bis hin zur dantesken in den Gedichten Vittoria Colonna.« (Corsaro, Masi).

Was die Beziehung zwischen Michelangelo und Vittoria Colonna, Markgräfin von Pescara, betrifft, ist hinreichend untersucht, dass die beiden nach ihrer ersten Begegnung in Rom im Jahr 1536 neben ihren Briefen auch ihre Lyrik ausgetauscht haben und sich gegenseitig ihren Gedichten widmeten. Das lyrische Werk Vittoria Colonnas gliedert sich in die Rime amorose, die den Tod ihres Gatten Fernando Franscesco d’Avalos betrauern, sowie die sogenannten Rime spirituali, die durch Vittoria Colonnas Kontakt zu den Vertretern der Reformation Juan de Valdés und Giulia Gonzaga beeinflusst wurden.

In der Forschung herrscht zumindest Konsens darüber, dass Vittoria Colonna für Michelangelo im Alter eine wichtige Autorität in religiösen Fragen wurde. Die Überwindung seiner Lebens- und Schaffenskrise und die Hinwendung zu religiösen Themen unter ihrem Einfluss spiegelt neben seiner religiösen Alterslyrik auch sein spätes zeichnerisches und bildhauerisches Werk wider, wie besonders eindrücklich die beiden letzten zwei Skulpturen die Florentiner Pietà (Der Tod Christi) und die Pietà Rondanini.

Mit der zweiten Figur, Tommaso de‘ Cavalieri, einem jungen Mann aus einer römischen Patrizierfamilie, war Michelangelo seit 1532 bekannt. Wie sich anhand des ergreifenden Briefwechsels ermitteln lässt, wurde de’ Cavalieri Michelangelos Schüler und enger Vertrauter. Michelangelo wählte ihn zu dem Adressaten für viele Liebesgedichte und schenkte ihm anzügliche Zeichnungen.

Die Kreidezeichnungen mit erotischen mythologischen Motiven zeigen eine Art Fragilität visueller Konstellationen, etwa wie ein gezücktes Messer in einer Spelunke auf einem Holztisch in der Luft ausschwingt.

Als Michelangelo 1564 im Alter von 88 Jahren in Rom starb, war Tommaso de‘ Cavalieri an seinem Bett.

Michelangelo war 57 Jahre, als er den 17-jährigen Cavalieri in seinem Atelier aufnahm, und diesen in der Kunst des Zeichnens unterrichtete. Was für ein Paar! Questa dolce ragazzo! British Museum · Michelangelo Last Decades

British Museum · Michelangelo im Guardian

Die amoureuse Verbindung von Michelangelo mit Tommaso, einem Jungen von ephebenhafter Gestalt, inspirierte Thomas Mann zu dem Essay Die Erotik Michelangelos. Grosse Feinheit, grosse Zartheit zeichnet diesen Text aus:

»Großes, leidendes und unbezähmbar gefühlsmutiges Herz [Michelangelos]! […] Hoffentlich war der Junge [de Cavalieri] nett, entgegenkommend und hatte einen Begriff von der Ehre, die ihm durch das Gefühl des Gewaltigen geschah. Der hat gewiß nie ein Wort gesagt, aber der Achtundfünfzigjährige, von kolossaler Arbeit schon recht Verbrauchte, hält für möglich »daß mehr, als ich zu glauben wage, Dein Geist die reine Glut, die in mir brennt, Mitfühlend, ja vielleicht erwidernd, kennt.«

Thomas Mann · Die Erotik Michelangelos (1918)

Der Ephebe: eine gleitende Spezies, im Begriff der Irritation, Faszination und Begierde. Michelangelo sprach davon, die Muskulatur des Epheben verstehen zu wollen und nicht weniger seiner Werke legen Zeugnis davon ab. Die delikat gemalte weiße Haut der Knaben werden wir aufs Vorzüglichste bei Michelangelo Caravaggio wiederfinden, der in nur fünfzehn Jahren um 1600 eine geniale Knabengalerie geschaffen hat, meist Jünglinge aus dem Lumpenproletariat standen Modell.

Beim rotblonden Pagen Tiepolos mit dem rosa Kragen und dem goldenen Kissen mit Troddeln – einem der zauberhaftesten Epheben, den die Malerei kennt – ist die venezianische Kunst zum Kühnsten aufgestiegen.

Und die Stadt Venedig wird wieder Schauplatz werden für Luchino Viscontis Film-Epos Tod in Venedig (1971). Am Lido verfällt der Komponist Gustav Aschenbach der Anmut des androgynen Knaben Tadzio. Thomas Mann, ein Autor mit lyrischer Empfindung, hat mit der Novelle Tod in Venedig (1911) die Vorlage für den grandiosen Film geschaffen.

Eine flüssige Art des Schreibens, des schriftlichen Temperaments charakterisiert das Briefkonvolut. 511 Autografen enthalten meist Tatsachen aus der Biografie des Autors. Vom Briefwechsel mit Familienmitgliedern über den Gesundheitszustand bis zu Korrespondenz mit Auftraggebern und Lieferanten zu technischen und finanziellen Fragen eröffnen Michelangelos Briefe einen Einblick in den Alltag des Künstlers.

Der direkte und indirekte Briefwechsel ist freizugänglich im Internet auf der Website von Memofonte. Die Briefe sind grundlegend – nicht nur, weil sie helfen, den Entstehungskontext einiger Gedichte besser zu verstehen, sondern auch, weil diese sehr häufig auf der Rückseite oder am unteren Rand der Briefe selbst notiert sind und so eine autographe Version bezeugen, die zur Lösung von Datierungsproblemen beiträgt, die sonst unüberwindbar wären.

Die Sprache von Michelangelos Briefen zeigt den zeitgenössischen Sprachgebrauch eines Florentiners im 16. Jahrhundert und der alten literarischen Sprache des 14. Jahrhunderts, wie sie von den Grammatiken vorgeschrieben wurde. Das Florentinisch des 14. Jahrhunderts hatte einen höheren Stellenwert als andere italienische Dialekte. Dante, Petrarca und Boccaccio haben in der florentinischen Sprache des 14. Jahrhunderts literarische Meisterwerke wie die Comedia, die Rerum Vulgarium Fragmenta und das Decameron geschaffen. Die italienische Poesie zeigt sich als etwas Fließendes, als gewachsenes, fast organisches Gebilde.

Ab 1918 leitete Giovanni Poggi eine Gruppe von Forschern zum Thema »Die Korrespondenz Michelangelos«.Der erste Band erschien posthum erst 1965.
Il Carteggio di Michelangelo · Volume I-V · Edizione postuma di Giovanni Poggi, a cura di Paola Barocchi e Renzo Paola · Firenze · Sansoni Editore · 1965 - 1967 - 1973 - 1979 - 1983

»Wer schreibt, handelt, als füllte er einen Kelch mit dem ganzen Licht des Sommers, mit allem, was im Sommer da war, dann hebt er ihn empor, damit er in seiner Hand leuchtet – mit allem, was darin ist, was ausgesprochen werden muss, bevor der Frost seine Finger berührt. Denn schon schließt sich der Fächer des Tags.«

Philippe Jaccottet · Der Unwissende. Gedichte und Prosa

Viele Lieder, die der Spät-Romantiker Hugo Philipp Jakob Wolf (1860–1903) konzipierte – das Liedschaffen umspannte mehr als 10 Jahre – sind ein hochexplosives Gemisch aus Untergangsvisionen und nostalgischem Rousseauismus, wie Sternschnuppen sind Dissonanzen in nahezu jedem Werk verstreut.

Kunstlieder von einer in sich leicht changierenden, mit Wörtern kaum zu beschreibenden Schönheit, ganz als seien sie hervorgebracht worden von der Natur selber wie die Federkleider der Vögel.

Wolf vertonte poetische Texte von Dichtern wie Eduard Mörike, Joseph von Eichendorff, Johann Wolfgang von Goethe sowie Texte aus dem Spanischen Liederbuch und dem Italienischen Liederbuch.

Die letzten Lieder von Hugo Wolf sind in der Schwindgasse 3 zwischen dem 18. und 28. März 1897 entstanden. Drei Gesänge nach Michelangelo für eine Bassstimme und Klavier.

Hugo Wolf orientierte sich an einem Exemplar mit Michelangelo-Gedichten von Walter Robert-Tornow in deutscher Übersetzung. Das Buch erhielt Wolf von Paul Müller zu Weihnachten 1896 geschenkt. Wolf vertonte daraus bis Ende März 1897 drei Gedichte; eine vierte Vertonung Zur Schönheit meine Blicke suchend gleiten vernichtete er.

Walter Robert-Tornow war ein deutscher Schriftsteller und Philologe in Berlin. Seine Übersetzung der Gedichte Michelangelo Buonarroti, die ihn die letzten sechs Jahre seines Lebens beschäftigt hatte, erschien postum 1896, herausgegeben von Georg Thouret.

»Bei der Bearbeitung der Abhandlung über die Bienen übertrug Walter Robert-Tornow das 4. Buch von Vergils Georgica in deutsche Jamben, dann dichtete er Theognis’ Elegien in Reimen nach, versuchte sich an Verdeutschungen aus dem Englischen und warf endlich die ganze einschlägige Lust und Kraft auf den gewaltigen vielseitigen Renaissance-Italiener, dessen Person, Zeit, Poesie-Inhalt und -Form ihn anzogen und reizten. Er hat die künstlichen, oft gekünstelten Reime, Gleichklänge, Anspielungen u. s. w. Michelangelos möglichst sinn- und stilgerecht, doch, wo nötig, in freierem Nachdichten ins Deutsche übersetzt. Diese unendliche Mühe kann nur genauer Vergleich mit dem Originale richtig feststellen und würdigen.«

Deutsche Biographie

Der Komponist ist 37 Jahre, als er 1897 die Michelangelo-Lieder vollendet. Vor bald 20 Jahren sang Dietrich Fischer-Dieskau den drei Gesänge umfassenden Liederzyklus – wie Wellen rollte der Sänger die Tonfolgen aus, die Verszeilen faltet er in feinsten Verästelungen auf, Thomas Moore begleitete am Klavier.

Drei Gedichte von Michelangelo Buonarroti · Übersetzt von Walter Robert-Tornow

Autografen der Michelangelo Lieder: https://viewer.onb.ac.at/1321996A

»Alles im Universum scheint für die Augen geschaffen zu sein und nahezu nichts für die Ohren. Deshalb ist von allen Künsten diejenige, die den größten Vorteil hat, mit der Natur zu rivalisieren, die Kunst der Akkorde und des Gesanges.«

Marmontel, J.-F. · Artikel Arts libéraux, in: Supplément à l’Encyclopédie, Bd. I, Amsterdam 1776

Die Ästhetik des privaten Musizierens ist Mitte des 19. Jahrhunderts ausgereift, die Wendung nach innen erfolgt im bürgerlichen Wohnzimmer am Klavier. Im schummrigen Licht erklangen die Salonstücke der höheren Töchter: anmutige, elfenfarbige Schönheiten posierten am schwarzen Flügel, ganz in Seide gekleidet und auf der Stirn Saphire, von der Schwelle der Türe bis in die Tiefe beherrschen sie alle Säle mit Harmonien. Jeder historische Zeitraum ist in eine bestimmte Tages- oder Nachtzeit getaucht. Das Lied – ausgesetzt im Raum des häuslichen Idylls ertönt zur Abendzeit – Licht, smaragdgrünes, fließt an den raffinierten Draperien der mädchenhaften Nacktheit entlang. Das Klavier garantiert die Verfügbarkeit vollständiger Harmonie, da es

»Diejenigen Eigenschaften, die andere Instrumente nur einzeln haben, in sich vereinet; weil man eine vollständige Harmonie, wozu sonst drei, vier und mehrere Instrumente erforderlich werden, darauf mit einmal hervorbringen kann, und was dergleichen Vorteile mehr sind.«

C. P. E. Bach · Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen, 1753/62

Zuhauf erscheinen Klavierstimmbücher, 1805 gibt in Wien Gall ein Klavierstimmbuch heraus, das den Untertitel trägt: »(…) deutliche Anweisung wie jeder Musikfreund sein Clavier=Flügel, Forte=piano und Flügel=Fortepiano selbst stimmen, reparieren, und bestmöglich gut erhalten könne.«

1899 wird in Wien in der Sezession Gustav Klimts Bild Schubert am Klavier gezeigt, Klimt hat es für den Musiksalon für Nikolaus Dumba gemalt. Das Gemälde ist später einem Feuer zum Opfer gefallen, bloß die handkolorierte Hanfstängl Gravure erinnert noch an das Original. Der Feuilletonist und Kritiker Ludwig Hevesi hat 1906 eine schöne Beschreibung des Bildes gegeben:

»Der Schubert, wie er am Klavier sitzt, mit seinem naiven, zutraulichen Profil, dessen verrufene Spießbürgerlichkeit hier so liebeswürdige Pointen bekommt, der ist unwiderstehlich. Zum erstenmal hat den Lyriker hier ein Künstler von lyrischer Empfindung dargestellt; darum sieht er so persönlich und lieb aus. Sein Profil ist auch als Hauptsache festgehalten, die ganze Szene darauf angelegt. Rötlicher Dunst von Wachskerzen erfüllt das Klavierzimmer, es brodelt und flimmert in der Luft von rosigen und silberigen Atomen. Aus diesem melodischen Nebel tauchen die Nebenfiguren auf. Die schöne Dame en face förmlich wie eine Fee, dann die beiden singenden Mädchen hinter Schubert, die eine in hochrotes, die andere in bunt geblümeltes Altwien gekleidet. Ein Herr dabei, als dunklere Note neben den hellen. Alle diese Teints, Frisuren, Toiletten, Notenblätter, dann die flimmernden Streifen der Goldrahmen, das Widerblitzen der Armleuchterflammen aus dem Spiegel, dann hinten der helle Durchblick mit dem Herrn drin… das alles ist ein gemeinsames, harmonisches Weben, etwas wie sichtbare Musik.«

Die Stimmlage im romantischen Lied ist der bescheidene Raum der Töne, die jeder von uns hervorbringen kann und in dessen Rahmen man die beruhigende Einheit seines Körpers herbeiphantasieren kann. Das romantische Lied durchzieht das gesamte neunzehnte Jahrhundert wie ein Komet, sein glühender Kern ist das Lied Schuberts und Schumanns; Schubert hat 650 Lieder geschrieben, Schumann 250, Brahms 250, Wolf, Mahler, Wagner, Strauss, Mussorgski entsprechend viele. Das Gewimmel der Töne wuchs Hand in Hand mit dem Dichter. Der Musiker und der Dichter, sie waren wie zwei Bäche, die zusammentrafen, um einen dritten zu bilden.

Die Geschichte der Tiefe beginnt mit der Stimme. Der Mund und der Brustraum sind zunächst abgründige Tiefen. Die Stimme dringt direkt aus dem Körper des Sängers, aus der Tiefe der Hohlräume, Muskeln, Schleimhäute und Knorpel. Die Stimme ist nicht der Atem, sondern durchaus jene Materialität des Körpers, die der Kehle entsteigt, dem Ort, an dem das Lautmetall gehärtet und gestanzt wird.

Stimme, die subtile Kraft greift an, ergreift und hält den Hörer in einer Situation der Passivität fest – Lust: durchdrungen zu werden. Der Gesang, ein von den meisten Ästhetiken vernachlässigtes Merkmal hat etwas von einer Kinästhesie, er ist weniger an einen Eindruck gebunden, als an einen inneren muskulären, humoralen Sensualismus. Die Stimme ist Diffusion, Eindringen, sie geht durch die ganze Oberfläche des Körpers, durch die Haut.

Jede menschliche Stimme verfügt über verschiedene Tonfälle, »die Intonation«, sagt Diderot, »das ist das von dem Tonfall der Stimme wiedergegebene Bild der Seele«. Der Tonfall der Stimme ist »wie ein Regenbogen«.

Die Stimme vermag den Hörer in eine Verzückung oder wie Apollinaire sagt in eine »akustische Halluzination« zu versetzen. Stimmen, die wir zu hören glauben, bezeichneten die Kirchenväter als Stimmen der Engel, die in uns erklingen. Mystiker und Heilige bewahrten »innere Stimmen«. Damit befinden wir uns im Reich der »Akusmata«, Apollinaire hat in zwei Gedichten aus Le Guetteur Mélancolique und Poémes retrouvés den akusmatischen Zustand dargelegt. Im ersten Gedicht handelt es sich um die »ruhige Stimme eines Abwesenden«. Im zweiten schreibt Apollinaire, die Hirten, die die Verkündigung der Engel hören, hätten »verstanden, was sie zu hören glaubten.«

Konstantinos Kavafis (1863–1933) aus Alexandria verdanken wir das meisterhafte Poem Stimmen (1904) über akustische Halluzinationen.

Der 1860 in Windischgrätz (deutscher Name für eine Stadt in Slowenien) geborene, aus kleinbürgerlichen Verhältnissen stammende Hugo Wolf wird sich der Gründerzeit-Ära Wiens asymptotisch nähern, eigentlich bleibt er eingesponnen, abgeschlossen, höchstens mit ein paar Freunden, aber auch unter ihnen doch immer allein. Einer, der innerlich allein ist. Zu den Familien, mit denen er in Wien Umgang hat, gehört der Kaiserlich Königliche Hof-und Kammerjuwelier Köchert, Wolf wird von Heinrich und Melanie Köchert maßgeblich gefördert. Zahlreiche Aristokraten und noble Bürgerfamilien zählen zu den Stammkunden. Köchert ist der Juwelier des Kaiserhauses, das Familienunternehmen hat sein Geschäft am Neuen Markt 15, Wien 1010.

Wolf, eine nomadische Existenz, in ständiger Geldnot (Die Eltern spenden wiederholt einen Anzug und Schuhe), nahezu zwanzig Jahre ohne festen Wohnsitz, wird 1896 eine Wohnung in der Schwindgasse 3, Wien IV beziehen. Die Wohnung, gelegen im 4. Stock, hat sein Stuttgarter Mäzen, Rechtsanwalt Hugo Faißt, finanziert. Dort wird er bis zu seiner Internierung im Herbst 1898 in der Niederösterreichischen Landesirrenanstalt wohnen bleiben.

Hugo Wolfs furiose Akribie, sein leidenschaftliches Bestreben stets das Äußerste an Ausdrucksdichte zu erreichen, verlangte einen Balanceakt, der zwischen Literatur und musikalischen Proportionen zu leisten war. Immer wieder hält er inne, Lust und Depression wechseln einander ab, nach zehn Jahren Schreibkrämpfen stehen Kristallisiertes und Faseriges dicht nebeneinander.

Es lässt sich am schrittweisen, zögernden und langsamen Arbeitsprozess der letzten Jahre nachvollziehen, wie überzeugend Hugo Wolf einzelne Gedichte in die eigene Tonsprache übersetzte und wie er sensibel atmosphärische Schwingungen der Moderne registrierte.

Die Grunderfahrung der Moderne – in Hofmannsthals Brief an Lord Chandos durch die Metapher erfasst, dass die Worte im Mund zerfallen wie modrige Pilze – haben die Künstler Europas geteilt: Das Aas am Notenschlüssel verankerte die Schönberg-Schule.

Wolf entwickelte über die Jahre eine intensive Beziehung zu den Landschaften Kärntens und Oberösterreichs, alles Tönende und Farbliche der Natur wirkte ganz direkt auf ihn ein. Es war die Zeit der Sommerfrische, in der sich die Elite Wiens während der heißen Sommermonate in ein großzügiges, schattiges Landhaus zurückzog. Speck, Gans mit Rotkraut, Zeller mit Sauce Hollandaise, Erdäpfelpüree und Milchrahmstrudel waren die Gaumenfreuden, die das Land bescherte. Den Sommer 1898 verbrachte Wolf im oberösterreichischen Salzkammergut, nahbei der Freundin Melanie Köchert, »in einem sehr netten, freundlichen Häuschen« gegenüber dem Traunstein. Ein Haus, von dem es heißen könnte, dass es das letzte aller Häuser ist, in das sich Wolf eingeschlossen hat.

Der See. Der Traunsee: Groß, tief, kalt, windig, azurblau bis milchig grün. Ein ganz eigenartiger, unheimlicher Anblick.

Der letzte Akt der Oper Wozzeck von Alban Berg spielt an einem Schilfteich. Wozzeck, der Wehrlose, blutet an seiner Liebe zu Marie aus. Sein Selbstmord vollzieht sich stumm im See, begleitet von Unkenrufen, er wird bei Mondlicht immer tiefer und tiefer hinein waten, bis er ertrinkt. Man denkt an die Zeile Rilkes: »Siehe, deine Seele verfing sich in den Stäben der Syrinx«.

In einem tristen Dämmerzustand hat der Komponist Hugo Wolf die letzten Jahre verbracht, eigentlich nur gespürt, wie die Stunden vergehen. Hugo Wolf glaubt, dass er unheilbar ist, weil an ihn nichts zu heilen ist. Er möchte sich im eiskalten Traunsee ertränken, schwamm dann jedoch zurück ans Ufer und versteckte sich im Waldesdickicht, mit durchnässten Kleidern, frierend, zitternd vor Angst.

Wir erinnern uns: Der Wald als Zufluchtsort. Gegenstand eines mythologischen Netzwerkes von Heldenepen und Schreckphantasien. Im Verlauf der fortschreitenden Urbanisierung galt das unerschlossene Land fortan als fremd, unbehausbar und angsteinflößend. Einzig für die Deklassierten blieb die Wildnis Unterschlupf. Dort fanden Einzelne und Horden Zuflucht, welche die politische oder religiöse Korporation exiliert hatte. Arme, Kranke, Unbehauste, Kriminelle, Vagabunden, Räuberbanden, Eremiten und Ketzer – sie alle lebten nach dem Gesetz der Wildnis. Sie sind simultane Zustände zum herrschenden Staatsapparat und haben eine anomale Stellung eingenommen.

Das Leben der Verfemten ist allein den Eingeweihten und den Verbündeten nahe, dem Lausejungen, den Sternen und dem Mond.

Am 4. Oktober 1898 wurde Wolf mit Gerichtsbeschluss in der Niederösterreichischen Landesirrenanstalt am Alsergrund in Wien interniert. Das pulsierende, unentwegt drängende Herz Hugo Wolfs versinkt lautlos.

Die Ära des Neu-Wien: betörend duftender und changierender Luxus, der in allen Facetten die Schönheit und die Verdorbenheit der schmarotzenden Oberschicht zum Ausdruck bringt. Todessüchtig von Duellen mit Säbeln und Pistolen begriffen die Bürger das Leben als kurzweiliges und kurzzeitiges tableau vivant in den Gewändern und auf den Fundamenten der Vergangenheit. Die erstarkenden bürgerlichen Subjekte begannen mit ziemlich unkritischen Zitaten von mittelbar aus der antiken Welt empfangenen Vorstellungen und entwickelten in fieberhafter Eile den Ringstraßenpomp, in dem die Tätigkeit von tausenden Jahren in ein Jahrzehnt zusammengezwängt wurde. Die Historisten wussten wenigstens, daß sie als epikuräische Endverbraucher im Lehnstuhl saßen – biedere Genießer am Schluß einer langen historischen Nahrungskette. Die sich ständig vergrößernden Massen der Bedürftigen, der Arbeitslosen, die Entwurzelten und Wohnsitzlosen, die die Donaumonarchie des ausgehenden 19. Jahrhunderts durchkreuzten und von den Behörden mit unnachsichtiger Härte verfolgt wurden, zeigt die pechschwarze Seite des Kaiserimperiums, das der bettelarme und lungenkranke, in Ottakring hausende Dichter Ivan Cankar grandios zu Papier brachte, während Arthur Schnitzler genüßlich Fin de Siècle-Stilblüten in Döbling züchtete.

In Wien am Alsergrund, Berggasse 19, wagte sich Sigmund Freud in die Tiefen des Unbewußten und deutete die Träume; hoch in den Bergen, nahe dem Schnee, nahe dem Adler prophezeite Friedrich Nietzsche: »Man muß das All zersplittern, den Respekt vor dem All verlernen«. Tausend Meter unter dem Meeresspiegel und auf dem Mond tauchte Jules Verne auf, Bühnenzauber und echte Magie erblühten im Gaslicht des neunzehnten Jahrhunderts und es ereigneten sich zu Hauf sexuelle Peitschenspielchen in den Stallungen der Superreichen und schmuddelige Orgien in den stickigen Quartieren des Proletariats.

Die musikalische Kunst fängt wie ein kostbares Gefäß Unruhe und Erregung ein. Die Stellung des Künstlers bleibt die eines erlesenen Handwerkers; seine Funktion besteht ausschließlich darin, daß er den brennendsten und chaotischsten aller menschlichen Leidenschaften die kristallinste aller Formen gibt. Auf einen solchen musikalisch-poetischen Sprengsatz treffen wir auch bei Hugo Wolfs Michelangelo-Gedichten.

Wer in die Michelangelo-Lieder eintreten will, muss alle Hoffnung fahren lassen. Kaum vorstellbar, daß Noten auf Papier eine so einsaugende Wirkung ausüben, so niederdrückend sein können. Diese bewundernswerte Liederfolge reiht sich in die melancholischsten Notenhaufen, die Wolf zu Papier brachte, trostlos und ausweglos ist der Lebenspfad. Deshalb kann man diese Musik unter die extremsten Künste reihen – wer sich darin ausdrückt, ist ein sonderbares unzeitgemäßes, abweichendes und man könnte sagen: entrücktes Subjekt. Selten wurde so viel Sorgfalt auf so verinnerlichte Emotion verwendet, um liedhafte Poesie zu schaffen.

Die Klagetöne flirren, sind in Bewegung wie Kolibriflügel. Hugo Wolf erreicht die Notation nur durch das hingebungsvollste Studium von Erregungs-Phantasien. Wir zögern lange vor diesen exemplarischen Strophen, wir gewöhnen uns nur langsam an den einsamen Drahtseilakt.

Die Michelangelo-Lieder sind auch ein Selbstgespräch einer Seele, für die das Erdendasein lebenslang ein Exil war. Eine tiefe Traurigkeit geht von diesem Liederzyklus aus: Glück, Erfüllung, Rechtmäßigkeit der Lust sind weit entrückt. Wolf komponiert eine Reihe von Gefühlen der Unruhe, der Einsamkeit und der Agonie. Dunkel ist diese Musik, ein Werk der Finsternis, nur phasenweise erhellt von Lunas Zauberschein.

Die Michelangelo-Lieder sind eine musikalische Mischung von Härte und Weichlichkeit. Eine Art Raserei und poetischer Wahnsinn. Diese Musik will uns Tränen und Herzklopfen entlocken.

Wie ein violetter Lichtstrahl endet der Lieder-Zyklus. Versunken, in wer weiß was für Tiefen des Gesanges bleiben wir sitzen die lange Nacht wie versteinert.

Dietrich Fischer - Dieskau
MICHELANGELO

»Den Michelangelo‑Liedern, entstanden zwischen dem 18. und dem 28. März 1887, ist tief re­ichende, dunkle Schwermut eigen; nur hier und da scheint das Selbstgefühl durch, sorgt ein Liebesgeständnis für vorübergehende Aufhellung. Nicht von dem bildenden, sondern vom leidenden Künstler ist die Rede, von dessen Solipsismus, den nur ein Komponist wie Wolf annähernd nachfühlen konnte. Wolf hat Sonette ausgewählt, die sich an Vittoria Colonna richten, die Freundin und Förderin Michelangelos.

Man könnte mit Fug von einem »Altersstil« sprechen, denn die Klänge muten asketisch an, die musikalischen Darstellungsmittel sind reduziert, die technische Struktur vereinfacht, Konzentration auf das Wesentliche gegeben. Nichts deutet auf den bevorstehenden Wahnsinn hin. Ernst und Kraft des Ausdrucks finden im ganzen vorangegangenen Werk nicht ihresgleichen, und der Hinweis auf das Requiem Mozarts, das dieser im Grunde für sich schrieb, ist nicht unangebracht. Eine gewisse Anknüpfung an den durchsichtigen Stil der voraufgegangenen, von Selbstzweifeln gezeichneten Byron‑Gesänge bleibt festzustellen. Eine Orchestrierung aller drei Gesänge hätte nahegelegen, aber erst der Sänger Kim Borg unternahm das Wagnis in den fünfziger Jahren mit Erfolg.

Die Einleitung zu WOHL DENK ICH OFT setzt durch eine zweitaktige, wühlende Klanggebärde, als ob das folgende Accompagnato sich nur mühsam aus dem Nichts hervorarbeite, einen schwermütigen Ton im zurückhaltenden g‑Moll. Er wird bis kurz vor Schluss beibehalten, wo die huldigenden Zeitgenossen dem Universalkünstler, dem Bildhauer, Maler und Architekten, mit festlichem Trompetenschmettern zujubeln. Wie vorher schon häufig setzt Wolf durch plötzliche Verschiebung ins Dur besondere Akzente. Der Interpret – ausnahmsweise eine Bassstimme als Synonym für den alternden Bildhauer – hat viele Ausdrucksnuancen zu gestalten. Und doch darf das Lied nicht auseinanderfallen. Nur selten oktaviert, besteht die Begleitung aus vierstimmigem, nur bei Nonen‑Akkorden fünfstimmigem Satz. Mit dem Schlusstremolo des Klaviers, nach einem so tiefernsten Lied, gerät Wolf nah ans Theaterhafte, das man ihm nur ungern glaubt. Allerdings hat das Lied – wie so viele – keinen eigentlichen Schluss. Keusch vermeidet der Künstler einen nahe liegenden Kadenzfall. Die melodische Linie zieht sich in sich selbst zurück und lässt das Klavier zu Ende spinnen. Wenn aber der Liedschluss nicht in der Stimme liegt, haben die Hörer kein Gefühl für das Ende. Da helfen alle Erklärungen und phantasievolle Erläuterungen wenig.

Verblüffend einfach und umso ergreifender gestaltet Wolf ALLES ENDET, WAS ENTSTEHET, ein Stück, in dem ein gedachter Chor Vergänglichkeit und Nichtigkeit, Tod und Verderben als unentrinnbar erscheinen lässt, mit jener strengen, herben, unerbittlichen Wahrheit, die sich der Komponist zum obersten Prinzip seiner Kunst gemacht hatte. Der Welt des Schöpferischen haftet immer auch Grausames, Heilloses an. Keine Sentimentalität findet in solchem Rahmen Platz, außer an der einen Stelle, die die Stimmen der Abgestorbenen noch einmal mit Empfindung belebt. Jede nicht unbedingt notwendige Note scheint vermieden, dennoch ist das Lied weit entfernt von trockener, abstoßender Skeletthaftigkeit. Vielmehr werden wir dazu angehalten, uns mit einem unerhörten Thema auseinanderzusetzen.

Es gehörte ein neuer Klanginstinkt dazu, die alte Vorstellung von Diskant und Bass auf den Kopf zu stellen und die Singstimme unter die Begleitung hinabsteigen zu lassen, keine widersinnige Verkehrung des Natürlichen, sondern aus der Wahrnehmung des Sprechtons gewonnenes Symbol des »Vergehens«. Der Klavierbass der Einleitung wird durch Pausen zerrissen. Die Stimme rezitiert müde zu gehaltenen Terzklängen des Klaviers. Monoton pochen die Achtel zu »denn die Zeit flieht«. Berückende Simplizität formt die im Dreiklang harmonisierte Stelle, wenn die Toten singen: »Menschen waren wir ja auch«. »Und nun sind wir leblos hier« wird durch unheimliche, klanglose Pianissimo‑Oktaven suggestiv. Die notenge­treue, dann frei umkehrende Wiederkehr der ersten vier Gesangstakte am Ende, vom Klavier aufgenommen, rundet ein erschütterndes Gedankenbild ab, bevor im Nachspiel das Ganze in leeren, fragenden Quinten sich verliert.

Auch FÜHLT MEINE SEELE beginnt melancholisch zurückhaltend. Die schleichenden Bassterzen mit chromatischer Gegenbewegungs­stimme aus dem folgenden Mittelstück hallen im Schlussteil noch nach. Dann aber öffnet sich der Gesang, Wolfs letztes Wort, zum ergreifenden Ausdruck flammender und zugleich zartester Liebesempfindung, ganz im Sinne des hier noch einmal auflebenden ITALIENISCHEN LIEDERBUCHS. Fülle und Gliederung erbringen eine weitere Steigerung. Die letzte Seite mit ihrem E‑Dur stellt den holdesten Epilog dar, den Wolfs Liedschaffen finden konnte.

Ich fürchte mich förmlich vor dieser Komposition, weil mir dabei um meinen Verstand bange wird. So gemeinschädliche und lebensgefährliche Dinger produziere ich jetzt.

Hugo Wolf · Briefe an Oskar Grohe

Konnte PEREGRINA in diesem Stück noch einmal anklingen? Vielfachen Spekulationen, ob nicht Melanie Köchert die eigentliche Adressatin des Liedes gewesen sei, wollen wir nicht folgen.

Wie selten – man könnte sagen: zum Glück – stehen diese hochsensiblen, nur mit innerlichster Hingabe zu realisierenden Gesänge auf den Konzertprogrammen! Das haben sie mit einer anderen Lebens‑Coda gemeinsam: den Vier Ernsten Gesängen des todgeweihten Johannes Brahms.«

Dietrich Fischer-Dieskau · Hugo Wolf. Leben und Werk.
Januar 2003 by Henschel Verlag, Berlin.

Roland Barthes · Die Körnung der Stimme

»Roland Barthes galt als Literaturwissenschaftler und Semiologe, als Zeitkritiker und Kultursoziologe, als Kolumnist und Kunstliebhaber. Die wenigsten wissen aber, daß er in seiner Jugend auch Gesangsunterricht nahm, und zwar bei dem sizilianischen Sänger Charles Panzera. Erst der Gesang Panzeras gab ihm ein Gefühl für die Materialität der eigenen, der französischen Sprache. Barthes war fasziniert von einem Gesang, der mit dem Körper des Sängers eins ist, der aus der Tiefe der Stimmhöhlen, Muskeln und Knorpeln kommt. Immer wenn Barthes die Lieder Robert Schumanns hörte, empfand er die Spuren des Körpers – Herzklopfen, Angst und Glücksgefühl, die sich der Stimme beimischten.«

Klaus Englert

CODA

Am Horizont tauchen in der Donaumonarchie in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts Gefängnisse, Armen-Zucht- und Irrenhäuser auf: Die unflätige, die unerhörte, die finstere, jene Stadt der Gewalt und des Schmerzes zeigt die Konstitution der Stadt und ihrer Gegenfiguren.

Es sind die Unterschichten der Stadt Wien und damit verbundene Gassen, Plätze, Gelasse und Ecken, all die Gebäude des öffentlichen Elends, der proletarischen und subproletarischen Not. Häuser sind Verstecke, Wege sind Fluchtwege, ringsherum Schlägereien und mittendrin keimt die Liebe.

Das bedeutet, sich in die Gerüche dieses vibrierenden Gemenges zu mischen, in seine Geräusche, in den beißenden Staub, den die nackten Füße aufwirbeln. Gezwungenermaßen müssen wir ein Bündel polizeilicher, gerichtlicher, ärztlicher oder einfach amtlicher Diskurse abhorchen, um die Bilder des Eingeschlossenseins, der Fesselung und Geißelung darlegen zu können. Was ins Auge fällt, ist die Physik der sozialen Demütigung der niederen Volksschichten. Gestern wie heute.

Über das beklemmend einsame Sterben von Hugo Wolf in der Niederösterreichischen Landesirrenanstalt lesen wir in den Dokumenten:

Herr Hugo Wolf befindet sich seit Oktober 1898 hier in Verpflegung nach der 1. Klasse. Er leidet aufgrund von Lues an progressiver Paralyse. Die Krankheit ist unheilbar. Ihre Dauer dürfte bei regelmäßigem Verlauf beiläufig zweieinhalb Jahre betragen.

Der Patient leidet unter Verfolgungswahn. Zeitweise steigert sich die Unruhe ins Schlimmste, und er äußert Befürchtungen über eine Zerstückelung seines Körpers und verspürt panische Angst, man könne ihm die Haut abziehen.

Wolfs Körper kann nicht stillhalten, er stampft, schreit und wütet mit gequältem Gesichtsausdruck. Den Tag verbringt der Patient im Gemeinschaftsraum oder auf dem Gang, zumeist abseits in leicht nach vorn geneigter Körperhaltung, an den Lippen kauend. In den Abendstunden ist Wolf inmitten der stinkenden Körper in der Gemeinschaftsdusche.

Wolf unternimmt mehrere Fluchtversuche aus der Anstalt, doch Flüchten ist sinnlos. Da ist die gefürchtete Zwangsjacke.

Wahnsinn als tragische Grenzerfahrung. Man denke an die Schmerzensmänner Friedrich Hölderlin, Vincent van Gogh, Antonin Artaud, Ernst Ludwig Kirchner, Nikolaus Lenau, Robert Schumann, Friedrich Nietzsche, Robert Walser – sie alle und viele andere mehr waren Traumwandler und Hellsichtige am Rande des Abgrundes; schon Plotin deutete den Zustand der Existenz als ein Umschattet‑Umdunkelt werden.

Es ist herzzerreißend, zu sehen, wie ein berühmter Komponist dergestalt um sich schlagen muss, um seinen schwachen Körper aufrecht erhalten zu können, damit das Blut in seinen Adern nicht zum Stillstand kommt und weiterhin an sein betrübtes Herz gelangt, damit sein Atem nicht ausbleibt. Verzweiflung, Schwäche, Ermüdung, Entkräftung – ein Mensch, dessen Körper und dessen Kopf solchen Zuständen ausgesetzt war, arbeitet daran, alle Teile seines ausgehöhlten Ichs, das durch ein unerbittliches Schicksal angegriffen wurde, zusammenzusetzen.

Und es ist nur gerecht, wenn in der stickigen Luft dieses beengenden Schweigens eines von ihnen jenes wahnsinnige Lachen ankommt, dieses Lachen, das vom Unerträglichen spricht. Täglich das Unerträgliche ertragen.

Wer ein einziges Mal darüber nachdenkt, dem zerbricht alles, und um ihn herum fällt alles zusammen.

Die Zeit steht still, die unendliche Mühe, die Anstrengung, um von Stunde zu Stunde lebendig zu bleiben, weicht.

Hugo Wolf stirbt im Irrenhaus in einem mit Kot und Urin verschmutzten Gitterbett. Es ist der 22. Februar des Jahres 1903. Ein Schneewinter.

Kommst, Schönheit, du vom Himmel oder aus der Hölle empor,
Was liegt dran, Ungeheuer, riesig, arglos, voller Schrecken,
Eröffnen mir dein Aug, dein Fuß, dein Lächeln nur das Tor
Des Grenzenlosen, das ich liebe und nie konnt entdecken?

Baudelaire

Die Irrenanstalt Brünnlfeld

Das Bild-, Textmaterial ist der monumentalen Studie Die Blumen des Bösen entnommen.
Gerhard Fischer, Nora Fischer-Martin · Die Blumen des Bösen (Band 2) · Eine Geschichte der Armut in Wien, Prag, Budapest und Triest in den Jahren 1693 - 1873.
Daedalus Verlag · Wien 1990 · Seiten 380-388.

Gerhard Fischer, geboren in Wien, Maler, Zeichner, Fotograf, Ausstellungs- und Filmemacher, beschäftigte sich früh mit Malerei, Musik und der Vielfalt der Weltkulturen.

Gerhard Fischer hat am 7. September 2023 von der Republik Österreich das Ehrenzeichen für Kunst und Wissenschaft im Künstlerhaus in einem Festakt erhalten.
Laudator: Walter Seitter, Philosoph.

Werkverzeichnis Gerhard Fischer: http://www.gerhardfischerworks.eu

Gerhard Fischer

Dedicated to the singer Choon Huat Koay

Unfinished Preface to Michelangelo Buonarroti and Hugo Wolf

La mia allegrez’ e la maninconia — Michelangelo
From: I’ sto rinchiuso come la midolla
My joy is melancholy

Throughout his life, Michelangelo (1475–1564) – without ever publishing anything – wrote hundreds of poems. Written on the backs of bills, expense notes, his own or others’ letters, next to sketches in pen or pencil of arms, faces, studies of nudes, these ink sheets were neatly copied either by himself or by others, sometimes altered, shortened, numbered.

The creation of the poems is partly linked to the receipt of food that was sent to him by the recipients. Some poems were composed as thanks for trout, ducks, or olives.

The astonishing amount of poetic material, often preserved in different versions, appears not only in the variety of forms and the stylistic spectrum from Petrarchan to the comic Florentine tradition, but also in the fact that Michelangelo tried out alternative versions of his texts – without establishing a fixed hierarchy.

Michelangelo’s poetry is oriented toward incompleteness; his autographs, written in Italian, show in both quantity and quality a fragmentary mode of composition that should be considered equal to the finished works.

With the delicate tools of art – paper, pen, inkwell, pencil – Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni wrote three hundred poems. Some are something like the essence of solitude, like the slowly distilled extract of sadness. I wonder how one should speak of the poems at the end of his life, for me his most beautiful.

The works of poetry make it possible to trace the slow, often years-long growth of the poems as well as the complex interconnectedness of writing projects. A bundle of flowing and faltering streams of writing characterizes the lyric corpus. Layers, deletions, corrections, marginal notes become visible. The textual proliferation, with its heaviness and ambiguities, is a source of joy for the reader.

Reception of Michelangelo’s œuvre—painting, sculpture, architecture, poems and letters—underwent new readings in the latter half of the nineteenth century. Cesare Guasti produced the first critical reconstruction, and a complete edition of the poetry appeared in Florence in 1863. It was followed by Sophie Hasenclever (Leipzig 1875), Walter Robert Tornow (Berlin 1896) and Carl Frey (Berlin 1897). In Germany, art historians such as Hermann Grimm and Carl Frey were instrumental in rediscovering Michelangelo’s lyric.

For art-historical discourse Johann Joachim Winckelmann was decisive. With his History of Ancient Art (1764) Winckelmann invented a new field: art history. The Winckelmann myth, which had spread across Europe in the eighteenth century, took on a new dimension in nineteenth-century Germany. There was pride in having fathered an academic discipline that became a leading authority in Europe. Winckelmann’s impact, however, extended to another significant branch of the German university: German studies, for the art historian Winckelmann was also one of the greatest prose stylists of his century.

The place of Winckelmann’s death is disputed. Newly surfaced archival evidence suggests he died in 1768 at the Großes Armenhaus in Vienna (today the university campus). In Vienna, the city of Empress Maria Theresa, the second edition of Winckelmann’s History of Ancient Art was published in 1776. Other sources maintain he lodged in Vienna in 1768 before traveling to Trieste, where he fell victim to the robber-murderer Francesco Arcangeli, who stabbed him. There is also talk that Winckelmann was nearly stabbed by a rent-boy on a Naples trip. Be that as it may, a visit to Stendal, the scholar’s birthplace, is well worth the while—the Winckelmann Museum is there.

In view of scholarly progress a new edition of the Rime e lettere (Poems and Letters) appeared in 2017, edited by Antonio Corsaro and Giorgio Masi, two renowned Italianists. This single volume of 1,500 Bible-paper pages, in Italian, displays with utmost care and sensitivity the poetry’s complexity.

Corsaro and Masi dispense with a strict chronological order. They first identify the “authorial ensembles,” i.e. those groups of poems that—though never intended for publication, Michelangelo famously refused—were demonstrably gathered either by the artist himself or by his friends and assistants. Concretely, this concerns the so-called Silloge of 89 poems, as well as the 50 Epitaphs for Cecchino Bracci.

All remaining works are arranged thematically: Lyric and Love Poems (93), Comic Poems, Occasional and Correspondence Poems (14), and Spiritual and Religious Poems (17). Within these last three categories a chronological order is maintained. The majority of the poems treat an ars erotica, yet the inspiration is not uniform, “because it manifests itself in different ways: from the traditional Petrarchan through the Platonic-Laurentian to the Dantesque in the poems to Vittoria Colonna.” (Corsaro, Masi)

The relationship between Michelangelo and Vittoria Colonna, Marchioness of Pescara, has been amply studied: after their first meeting in Rome in 1536 they exchanged not only letters but poetry, dedicating poems to each other. Colonna’s lyric is divided into Rime amorose, which mourn the death of her husband Fernando Francesco d’Avalos, and the so-called Rime spirituali, influenced by her contact with Reformation figures Juan de Valdés and Giulia Gonzaga.

There is at least consensus in scholarship that Vittoria Colonna became an important authority for Michelangelo in religious questions in his old age. The overcoming of his life-and-work crisis and his turn toward religious themes under her influence are reflected not only in his late religious poetry but also in his late drawings and sculptures, most strikingly the last two statues, the Florentine Pietà (The Death of Christ) and the Pietà Rondanini.

The second figure, Tommaso de’ Cavalieri, a young man from a Roman patrician family, was known to Michelangelo from 1532. As the moving correspondence shows, Cavalieri became Michelangelo’s pupil and close confidant. Michelangelo chose him as addressee for many love poems and gave him erotic drawings.

The chalk drawings with erotic mythological motifs display a certain fragility of visual constellations, like a drawn knife swinging in the air over a tavern table.

When Michelangelo died in Rome in 1564 at the age of eighty-eight, Tommaso de’ Cavalieri was at his bedside.

Michelangelo was fifty-seven when he took the seventeen-year-old Cavalieri into his studio and taught him drawing. What a pair! Questa dolce ragazzo! British Museum · Michelangelo Last Decades

British Museum · Michelangelo in the Guardian

The amorous bond between Michelangelo and Tommaso, a boy of ephebic beauty, inspired Thomas Mann’s essay The Eroticism of Michelangelo. Great delicacy and tenderness mark this text:

»Great, suffering and irresistibly courageous heart [Michelangelo]! … One hopes the boy [de Cavalieri] was kind, obliging, and understood the honor that the giant’s feeling bestowed upon him. He surely never spoke a word, yet the fifty-eight-year-old, already much spent by colossal labor, deems it possible “that more, than I dare to believe, your spirit, feeling the pure blaze that burns in me, may perhaps even reciprocate.”«

Thomas Mann · The Eroticism of Michelangelo (1918)

The ephebe: a gliding species, an idea of irritation, fascination, and desire. Michelangelo spoke of wishing to understand the ephebe’s musculature, and many of his works bear witness to that. The delicately painted white skin of the youths will be found to finest effect in the work of Michelangelo Caravaggio, who in barely fifteen years around 1600 created a genius gallery of boys, mostly youngsters from the lumpen proletariat.

Tiepolo’s red-blond page with the pink collar and the golden tasselled cushion—one of the most enchanting ephebes known to painting—marks the Venetian art at its boldest.

And Venice would again become the setting for Luchino Visconti’s film epic Death in Venice (1971). On the Lido the composer Gustav Aschenbach succumbs to the grace of the androgynous boy Tadzio. Thomas Mann, a writer of lyrical sensibility, had provided the template with his novella Death in Venice (1911).

An easy flow of writing, of written temperament, characterizes the bundle of letters. Five hundred eleven autographs contain mostly facts of the author’s biography. From correspondence with family about health conditions to letters with patrons and suppliers on technical and financial matters, Michelangelo’s letters open a window onto the artist’s everyday life.

The direct and indirect correspondence is freely accessible online on the Memofonte website. The letters are fundamental—not only because they help to better understand the genesis of certain poems, but also because the poems are very often noted on the verso or lower margin of the letters themselves, thus attesting an autograph version that helps solve dating problems otherwise insurmountable.

The language of Michelangelo’s letters shows the contemporary speech of a Florentine in the sixteenth century and the old literary language of the fourteenth, as prescribed by the grammars. Fourteenth-century Florentine held higher status than other Italian dialects. Dante, Petrarch and Boccaccio had created masterpieces—the Commedia, the Rerum Vulgarium Fragmenta, the Decameron—in that Florentine. Italian poetry appears as something fluid, organic, almost alive.

Starting in 1918, Giovanni Poggi directed a group of researchers on the subject of »The correspondence of Michelangelo«. The first volume appeared posthumously only in 1965.
Lit.: Il Carteggio di Michelangelo · Volume I–V · Edizione postuma di Giovanni Poggi, a cura di Paola Barocchi e Renzo Paola · Firenze · Sansoni Editore · 1965 – 1967 – 1973 – 1979 – 1983

»Who writes acts as though filling a chalice with the entire light of summer, with all that was present in summer, then lifts it so that it shines in his hand—with everything in it that must be spoken before frost touches his fingers. For already the fan of day is closing.«

Philippe Jaccottet · The Ignorant. Poems and Prose

Many songs conceived by the late-Romantic Hugo Philipp Jakob Wolf (1860–1903)—his song work spanned more than ten years—are a highly explosive mixture of apocalyptic visions and nostalgic Rousseauism; like meteors, dissonances are scattered through almost every piece.

Art songs of an inner, subtly shifting beauty, scarcely describable in words, as though Nature herself had produced them like the plumage of birds.

Wolf set poems by writers such as Eduard Mörike, Joseph von Eichendorff, Johann Wolfgang von Goethe, as well as texts from the Spanish Songbook and the Italian Songbook.

Wolf’s last songs were written at Schwindgasse 3 between 18 and 28 March 1897: three songs on Michelangelo for bass voice and piano.

Hugo Wolf based himself on a copy of Michelangelo’s poems translated into German by Walter Robert-Tornow. Wolf had received the book from Paul Müller as a Christmas gift in 1896. From it, Wolf set three poems to music by the end of March 1897; a fourth setting, Zur Schönheit meine Blicke suchend gleiten, he destroyed.

Walter Robert Tornow was a German writer and philologist in Berlin. His translation of Michelangelo Buonarroti’s poems, which had occupied him the last six years of his life, appeared posthumously in 1896, edited by Georg Thouret.

»While working on his treatise about bees, Walter Robert Tornow translated Book IV of Virgil’s Georgics into German iambics, then rendered Theognis’ elegies in rhyme, tried his hand at versions from English, and finally threw his entire relevant passion and energy into the mighty, many-sided Renaissance Italian whose person, era, and the substance and form of whose poetry attracted and challenged him. He has translated Michelangelo’s artificial, often over-wrought rhymes, consonances, allusions, etc. into German as faithfully in sense and style as possible, yet, where necessary, with freer recreations. Only close comparison with the original can properly gauge and appreciate this endless effort.«

German Biography

The composer was thirty-seven when, in 1897, he completed the Michelangelo songs. Almost twenty years later Dietrich Fischer-Dieskau would sing the three-song cycle—rolling the sequences of notes like waves, unfolding the verse lines in the finest ramifications, accompanied by Thomas Moore at the piano.

Three Poems by Michelangelo Buonarroti · Translated by Walter Robert-Tornow

Autographs of the Michelangelo songs: https://viewer.onb.ac.at/1321996A

»Everything in the universe seems made for the eyes and almost nothing for the ears. Hence, of all arts the one that gains the greatest advantage in rivaling nature is the art of harmony and song.«

Marmontel, J.-F. · Article Arts libéraux, in: Supplément à l’Encyclopédie, Vol. I, Amsterdam 1776

The aesthetics of private music-making matured in the mid-nineteenth century; the inward turn took place in the bourgeois living-room at the piano. In dim light the salon pieces of genteel daughters sounded: graceful, pale-elf beauties posed at the black grand, clothed wholly in silk, sapphires on their brows; from the threshold to the depth they ruled every hall with harmonies. Every historical era is bathed in a particular hour of day or night. The song—suspended in the space of domestic idyll—rings out at evening; emerald light flows along the refined draperies of girlish nakedness. The piano guarantees complete harmony, for it

»unites in itself those qualities that other instruments possess only singly; for on it one can produce at once a full harmony that otherwise would require three, four or more instruments, and many such advantages besides.«

C. P. E. Bach · Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, 1753/62

Piano-tuning manuals appeared in profusion; in 1805 Gall published in Vienna a tuning book whose subtitle read: “(...) clear instruction how every music-lover may tune, repair and best preserve his square-piano, fortepiano and grand pianoforte himself.”

In 1899 Gustav Klimt’s painting Schubert at the Piano was shown in the Vienna Secession; Klimt had painted it for Nikolaus Dumba’s music salon. The painting was later lost to fire; only the hand-colored Hanfstängl gravure still recalls the original. The feuilletonist and critic Ludwig Hevesi gave a fine description in 1906:

»Schubert, seated at the piano, with his naïve, trusting profile—whose notorious petty-bourgeois cast here gains such endearing points—is irresistible. For the first time a lyrical-minded artist has portrayed the lyricist; that’s why he looks so personal and dear. His profile is also retained as the main feature; the whole scene is arranged around it. Reddish haze of wax-candles fills the piano room; it seethes and shimmers in the air with rosy and silvery atoms. From this melodic mist the secondary figures emerge. The beautiful lady en face almost like a fairy, then the two singing girls behind Schubert, one clad in deep red, the other in gaily flowered Old Vienna. A gentleman as darker note beside the bright ones. All these complexions, coiffures, toilettes, music sheets, then the flickering stripes of gilt frames, the reflex of the branching flames of candelabra in the mirror, then the bright vista in back with the gentleman inside… all this is a common, harmonious weaving, something like visible music.«

The vocal range of the Romantic Lied is the modest compass of tones each of us can produce, within which one may fantasize the reassuring unity of one’s own body. The Romantic Lied streaks through the entire nineteenth century like a comet; its glowing core is the song of Schubert and Schumann: Schubert wrote 650 songs, Schumann 250, Brahms 250, Wolf, Mahler, Wagner, Strauss, Mussorgsky similarly many. The swarm of tones grew hand in hand with the poet. The musician and the poet were like two streams that met to form a third.

The history of depth begins with the voice. Mouth and chest are to start with abysmal depths. The voice issues directly from the singer’s body, from the depths of cavities, muscles, mucous membranes and cartilages. The voice is not the breath but indeed that corporeal material rising from the throat, the place where the metal of sound is hardened and stamped.

Voice, that subtle power, attacks, seizes and holds the listener in a state of passivity—pleasure: to be permeated. Song, a feature neglected by most aesthetics, possesses something of kines-thesis; it is tied less to an impression than to an inner muscular, humoral sensualism. The voice is diffusion, penetration; it passes through the entire surface of the body, through the skin.

Every human voice has various tones; “intonation,” says Diderot, “is the portrait of the soul rendered by the voice’s inflection.” The inflection is “like a rainbow.”

The voice can transport the hearer into ecstasy or, as Apollinaire says, into an “acoustic hallucination.” Voices we believe we hear were called by the Church Fathers the voices of angels sounding within us. Mystics and saints preserved “inner voices.” Thus we dwell in the realm of the “Akusmata”; Apollinaire laid out the akusmatic state in two poems from Le Guetteur Mélancolique and Poèmes retrouvés. In the first, it is “the calm voice of one absent.” In the second, Apollinaire writes that the shepherds who heard the angels’ annunciation “understood what they believed they heard.”

We owe to Konstantinos Kavafis (1863–1933) of Alexandria the masterly poem Voices (1904) on acoustic hallucinations.

Hugo Wolf, born in 1860 in Windischgrätz (the German name for a town in Slovenia) to small-town circumstances, would approach Vienna’s Gründerzeit era asymptotically; essentially he remained cocooned, cut off, at most with a few friends, yet even among them always alone—someone inwardly solitary. Among the families he frequented in Vienna was the Imperial-Royal court jeweller Köchert; Wolf was decisively supported by Heinrich and Melanie Köchert. Numerous aristocrats and distinguished bourgeois families counted among their clientele. Köchert was jeweller to the imperial court; the firm had its shop at Neuer Markt 15, Vienna 1010.

Wolf—nomadic, perpetually in want of money (his parents repeatedly donated him a suit and shoes), for nearly twenty years without permanent residence—would in 1896 occupy a flat at Schwindgasse 3, Vienna IV. The apartment on the fourth floor had been financed by his Stuttgart patron, lawyer Hugo Faißt; Wolf would live there until his commitment in autumn 1898 to the Lower Austrian Provincial Asylum.

Hugo Wolf’s furious meticulousness, his passionate striving always to reach the utmost density of expression, required a balancing act between literature and musical proportion. Again and again he paused; delight and depression alternated; after ten years of writing seizures crystallized and fibrous matter stood close together.

The gradual, hesitant, slow working process of the last years shows how convincingly Wolf translated individual poems into his own musical language and how sensitively he registered the atmospheric oscillations of modernity.

The foundational experience of modernism—caught in Hofmannsthal’s Letter of Lord Chandos by the metaphor that words crumble like moldy mushrooms in the mouth—was shared by Europe’s artists: carrion fastened to the staff was the Schönberg school.

Over the years Wolf forged an intense bond with the landscapes of Carinthia and Upper Austria; every sound and colour of nature acted directly upon him. It was the era of the summer retreat, when Vienna’s elite withdrew during the hot months to spacious, shaded country houses. Bacon, goose with red cabbage, zander with hollandaise sauce, mashed potatoes and milk-cream strudel were the culinary delights the countryside provided. Wolf spent the summer of 1898 in the Upper Austrian Salzkammergut, close to his friend Melanie Köchert, «in a very nice, friendly little house» facing the Traunstein – a house that might be said to have been the last of all houses into which Wolf withdrew.

The lake. The Traunsee: large, deep, cold, windy, azure to milky green. A very peculiar, uncanny sight.

The final act of Alban Berg’s opera Wozzeck is set at a reed pond. Wozzeck, the defenseless one, bleeds from his love for Marie. His suicide unfolds silently in the lake, accompanied by croaking toads; by moonlight he will wade deeper and deeper until he drowns. One thinks of Rilke’s line: “See, your soul caught in the bars of the syrinx.”

In a dreary twilight state the composer Hugo Wolf spent his last years, feeling only how the hours passed. Wolf believed himself incurable because “there is nothing in me to heal.” He wanted to drown himself in the icy Traunsee, but swam back to shore and hid in the forest thicket, clothes soaked, freezing, shivering in fear.

We recall: the forest as refuge. Object of a mythic network of heroic epics and frightful phantasms. With advancing urbanization the wild land came to be regarded as alien, uninhabitable, terrifying. Only for the declassed did the wilderness remain a shelter. There individuals and hordes found asylum whom the political or religious corporation had exiled. The poor, the sick, the homeless, criminals, vagabonds, robber bands, hermits and heretics—all lived by the law of wilderness. They are simultaneous states beside the ruling apparatus of state and have assumed an anomalous position.

The life of the outcast is near only to the initiated and the allies, to the ragamuffin, the stars and the moon.

On 4 October 1898 Wolf was committed by court order to the Lower Austrian Provincial Asylum at Alsergrund in Vienna. The pulsing, ever-pressing heart of Hugo Wolf sinks without a sound.

The era of New Vienna: headily scented, iridescent luxury expressing in every facet the beauty and the corruption of a parasitic upper class. Death-courting, versed in duels of sabers and pistols, the bourgeois conceived life as a fleeting tableau vivant clad in the garments and grounded on the foundations of the past. The burgeoning bourgeois subjects began, with scant criticism, to quote ideas indirectly received from the ancient world, feverishly developing the Ringstrasse pomp in which the labor of thousands of years was compressed into a decade. At least the historicists knew they sat as Epicurean end-consumers in their armchairs—plain enjoyers at the end of a long historical food chain. The ever-growing masses of needy, unemployed, uprooted and homeless who crisscrossed the late-nineteenth-century Danube Monarchy and were pursued by authorities with relentless rigor reveal the pitch-black side of the imperial realm, captured grandly on paper by the penniless, tubercular Ivan Cankar in Ottakring, while Arthur Schnitzler cultivated fin-de-siècle blossoms in Döbling.

In Vienna’s Alsergrund, Berggasse 19, Sigmund Freud ventured into the depths of the unconscious and interpreted dreams; high in the mountains, near the snow and the eagle, Friedrich Nietzsche prophesied: “One must shatter the All, unlearn reverence for the All.” A thousand metres below sea level and on the moon Jules Verne surfaced; stage magic and genuine sorcery blossomed in the gaslight of the nineteenth century, and countless erotic flagellation games took place in the stables of the super-rich and squalid orgies in the stuffy quarters of the proletariat.

Musical art, like a precious vessel, captures unrest and excitation. The artist’s position remains that of an exquisite craftsman; his sole function is to give the most burning and chaotic of human passions the most crystalline of forms. We encounter such a musical-poetic explosive charge in Hugo Wolf’s Michelangelo songs.

Whoever would enter the Michelangelo-Lieder must abandon all hope. It is scarcely conceivable that notes on paper can exert such a suction, can be so oppressively heavy. This admirable sequence ranks among the most melancholy heaps of notes Wolf set to paper: the life path is comfortless and hopeless. One may therefore count this music among the most extreme of arts—whoever expresses himself therein is a strange, untimely, deviant and, one might say, rapt subject. Seldom has so much care been taken with such interiorized emotion to create song-like poetry.

The lament tones flicker, moving like humming-bird wings. Wolf reaches notation only through the most devoted study of excitation phantasies. We hesitate long before these exemplary stanzas; we accustom ourselves but slowly to the lonely tightrope act.

The Michelangelo songs are also a self-dialogue of a soul for whom earthly existence was lifelong exile. A deep sadness emanates from this cycle: happiness, fulfillment, legitimate delight lie far away. Wolf composes a series of feelings—restlessness, loneliness, agony. Dark is this music, a work of darkness, lit only periodically by luna’s glamour.

The Michelangelo songs are a musical mixture of hardness and softness: a kind of frenzy and poetic madness. This music wants to wring tears and palpitations from us.

Like a violet beam of light the cycle ends. Sunk in who knows what depths of song we sit through the long night as if petrified.

Dietrich Fischer-Dieskau
MICHELANGELO

“The Michelangelo songs, composed between March 18 and 28, 1887, possess profound, dark melancholy; only here and there self-awareness gleams through, a love confession providing transient brightening. The subject is not the visual but the suffering artist, whose solipsism only a composer like Wolf could approximate. Wolf selected sonnets addressed to Vittoria Colonna, Michelangelo’s friend and patron.”

One might with justification speak of a “late style,” for the sounds seem ascetic, the musical means reduced, the technical structure simplified, concentration on the essential achieved. Nothing hints at impending madness. Gravity and strength of expression find no counterpart in the earlier work, and the reference to Mozart’s Requiem, which Mozart essentially wrote for himself, is not inappropriate. A certain linkage remains to the transparent style of the preceding Byron songs, marked by self-doubt. Orchestration of all three songs would have been obvious, but only the singer Kim Borg dared the venture in the 1950s with success.

The introduction to I OFTEN THINK sets, with a two-bar, burrowing gesture, as if the ensuing accompagnato were struggling up out of nothing, a melancholy tone in restrained G-minor. It is maintained almost to the close, where the praising contemporaries hail the universal artist—sculptor, painter, architect—with festive trumpet flourishes. As so often before, Wolf uses sudden shifts to major for special accents. The performer—exceptionally a bass voice as synonym for the aging sculptor—has many expressive nuances to craft. Yet the song must not fall apart. Only rarely doubled in octaves, the accompaniment consists of four-part harmony, five-part only at ninth chords. With the closing tremolo of the piano, after such a profoundly earnest song, Wolf draws near to theatrical effect, which one is reluctant to credit him. The song—like so many—really has no conclusion. The melodic line withdraws into itself and lets the piano spin to the end. But if the close lies not in the voice, listeners feel no termination. All explanations and fanciful elucidations avail little.

Wolf shapes ALL THAT ARISES with astounding simplicity and all the more poignancy, a piece in which an imagined chorus declares transience and nothingness, death and decay, inescapable, with the stern, austere, inexorable truth the composer made the supreme principle of his art. Something cruel, doomed always adheres to the world of creation. No sentimentality finds place here, save at one spot where the voices of the dead are once again animated with feeling. Every note not strictly necessary seems avoided, yet the song remains far from dry, repellent skeletal starkness. Rather, we are compelled to confront an unheard-of theme.

A new instinct for sound was needed to invert the old notion of treble and bass and let the singing voice sink beneath the accompaniment—no absurd reversal of the natural, but a symbol of “perishing,” won from perception of speech tone. The piano bass of the introduction is torn by rests. The voice recites wearily to sustained third chords of the piano. Eighth notes beat monotonously at “for time takes flight.” Enchanting simplicity fashions the triadic harmonized spot when the dead sing: “We too were human.” “And now we lie here lifeless” becomes suggestive through uncanny, soundless pianissimo octaves. Faithful, then freely inverted return of the first four vocal bars at the end, taken up by the piano, rounds an unsettling picture before the postlude lets it dissolve into empty, questioning fifths.

MY SOUL FEELS too begins with restrained melancholy. The creeping bass thirds with chromatic counter-line from the ensuing middle section still echo in the closing part. Then the song opens—Wolf’s last word—to the moving expression of fervent yet tender love sentiment, quite in the spirit of the Italian Songbook flaring up once more. Abundance and articulation achieve still another heightening. The final page with its E-major affords the dearest epilogue Wolf’s song-work could find.

I am positively afraid of this composition, because for it I fear for my sanity. Such socially harmful and life-threatening things I am producing now.

Hugo Wolf · Letters to Oskar Grohe

Could PEREGRINA once more have sounded here? We shall not follow countless speculations whether Melanie Köchert was the song’s true addressee.

How seldom—one might say: fortunately—these highly sensitive songs, realizable only with utmost inward devotion, appear on concert programmes! In that they share a fate with another life-coda: Brahms’s death-bound Four Serious Songs.

Dietrich Fischer-Dieskau · Hugo Wolf. Life and Work.
January 2003, Henschel Verlag, Berlin.

Roland Barthes · The Grain of the Voice

»Roland Barthes was known as literary scholar and semiologist, social critic and cultural sociologist, columnist and art-lover. Few, however, know that in his youth he also took voice lessons with the Sicilian baritone Charles Panzera. Only Panzera’s singing gave him a sense of the materiality of his own language, French. Barthes was fascinated by a singing that is one with the singer’s body, that issues from the depths of the resonating cavities, the muscles and cartilages. Whenever Barthes heard Robert Schumann’s songs, he felt the traces of the body — heartbeat, fear and joy — that mingle with the voice.«

Klaus Englert

CODA

On the horizon of the Danube Monarchy in the latter half of the nineteenth century emerge prisons, poorhouses, and asylums: the filthy, the unheard-of, the dark city of violence and pain reveals the constitution of the city and its counter-figures.

These are the lower classes of Vienna and the alleys, squares, chambers and corners linked to them—all the buildings of public misery, proletarian and sub-proletarian need. Houses are hideouts, streets escape routes; fistfights rage all around, and in the middle love sprouts.

To render the images of confinement, fettering and scourging, we must perforce eavesdrop on a bundle of police, judicial, medical or merely bureaucratic discourses. What strikes the eye is the physics of social humiliation of the lower strata—yesterday as today.

The oppressive lonely dying of Hugo Wolf in the Lower Austrian Provincial Asylum is read in the documents:

Mr. Hugo Wolf has been here since October 1898 in first-class care. He suffers from progressive paralysis due to syphilis. The disease is incurable. Its duration, with regular course, should be roughly two and a half years.

The patient suffers from persecution mania. At times the agitation escalates to the worst; he voices fears of dismemberment of his body and feels panic that someone might flay him.

Wolf’s body cannot keep still; he stamps, screams, rages, tortured expression on his face. He spends the day in the common room or corridor, mostly aside, torso slightly bent forward, chewing his lips. In the evening hours Wolf is amid the stinking bodies in the communal shower.

Wolf makes several escape attempts from the asylum, yet flight is futile. There is the dreaded straitjacket.

Madness as tragic frontier experience. Think of the men of pain—Friedrich Hölderlin, Vincent van Gogh, Antonin Artaud, Ernst Ludwig Kirchner, Nikolaus Lenau, Robert Schumann, Friedrich Nietzsche, Robert Walser—they and many more were sleep-walkers and seers on the brink of the abyss; already Plotinus described existence as being shadowed-darkened.

It is heart-rending to see how a famous composer must struggle thus to keep his frail body upright, so that the blood in his veins does not stand still and still reaches his saddened heart, so that his breath does not cease. Despair, weakness, fatigue, exhaustion—a person whose body and head were exposed to such states works to piece together all parts of his hollowed-out self that relentless fate attacked.

And it is only just that in the stuffy air of this constricting silence one of them bursts out with that mad laughter, the laughter that speaks of the unbearable. To endure the unbearable every day.

Whoever considers it but once—everything breaks for him, and around him everything collapses.

Time stands still; the endless effort, the strain to stay alive from hour to hour, ebbs away.

Hugo Wolf dies in the asylum in an iron bed fouled with excrement and urine. It is 22 February 1903. A winter of snow.

Com’st thou, Beauty, from heaven or climb’st thou out of hell,
What matters—monster, vast, naïve, full of fright—
If only thine eye, thy foot, thy smile unlocks the spell
Of the boundless realm I love yet never could sight?

Baudelaire

The Brünnlfeld Asylum

The image and text material is taken from the monumental study The Flowers of Evil.
Gerhard Fischer, Nora Fischer-Martin · The Flowers of Evil (Vol. 2) · A History of Poverty in Vienna, Prague, Budapest and Trieste 1693–1873.
Daedalus Verlag · Vienna 1990 · pp. 380-388.

Gerhard Fischer, born in Vienna, painter, draughtsman, photographer, exhibition and film-maker, engaged early with painting, music and the diversity of world cultures.

On 7 September 2023 Gerhard Fischer received from the Republic of Austria the Decoration of Honour for Art and Science in a ceremony at the Künstlerhaus.
Laudator: Walter Seitter, philosopher.

Catalogue raisonné Gerhard Fischer: http://www.gerhardfischerworks.eu

Gerhard Fischer

Dedicato al cantante Choon Huat Koay

Prefazione incompiuta su Michelangelo Buonarroti e Hugo Wolf

La mia allegrez’e la malinconia — Michelangelo
Da: I’ sto rinchiuso come la midolla

Per tutta la sua vita, Michelangelo (1475–1564) – senza mai pubblicare nulla – scrisse centinaia di poesie. Redatte sul retro di fatture, note di spese, proprie o altrui lettere, accanto a schizzi a penna o a matita di braccia, volti, studi di nudi, questi fogli d’inchiostro furono accuratamente ricopiati da lui stesso o da altri, talvolta modificati, abbreviati, numerati.

La nascita delle poesie è in parte legata al ricevimento di cibo che gli veniva inviato dai destinatari. Alcune poesie furono composte come ringraziamento per trote, anatre o olive.

L’enorme quantità di materiale poetico, spesso conservato in diverse versioni, si manifesta non solo nella varietà delle forme e nello spettro stilistico che va dal petrarchismo alla tradizione comica fiorentina, ma anche nel fatto che Michelangelo sperimentava versioni alternative dei suoi testi – senza stabilire una gerarchia fissa.

La poesia di Michelangelo è orientata all’incompletezza; i suoi autografi, scritti in italiano, mostrano nella quantità e nella qualità un modo di comporre frammentario, da considerarsi equivalente alle opere compiute.

Con i delicati strumenti dell’arte – carta, penna, calamaio, matita – Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni scrisse trecento poesie. Alcune sono come l’essenza della solitudine, come l’estratto lentamente distillato della tristezza. Mi chiedo come si possa parlare delle poesie scritte alla fine della sua vita, per me le più belle.

Le opere poetiche rendono possibile seguire la lenta, spesso pluriennale crescita delle poesie così come la complessa interconnessione dei progetti di scrittura. Un fascio di flussi di scrittura ora scorrevoli ora esitanti caratterizza il corpus lirico. Strati, cancellature, correzioni, annotazioni marginali diventano visibili. La proliferazione testuale, con le sue pesantezze e ambiguità, è una fonte di gioia per il lettore.

La ricezione delle opere di Michelangelo (pittura, scultura, architettura, poesie e lettere) conobbe nella seconda metà dell’Ottocento nuove letture critiche. I versi furono ricostruiti per la prima volta da Cesare Guasti; l’edizione completa uscì a Firenze nel 1863. Seguirono Sophie Hasenclever (Lipsia 1875), Walter Robert Tornow (Berlino 1896) e Carl Frey (Berlino 1897). In Germania furono soprattutto storici dell’arte come Hermann Grimm e Carl Frey a promuovere la riscoperta della lirica michelangiolesca.

Determinante per il discorso storico-artistico fu Johann Joachim Winckelmann. Con la sua Geschichte der Kunst des Alterthums (1764) egli inventò una nuova disciplina: la storia dell’arte. Il mito di Winckelmann, che nel Settecento si era diffuso in tutta Europa, assunse nell’Ottocento tedesco una nuova dimensione: si andava orgogliosi di aver fondato un campo accademico destinato a divenire guida in Europa. L’influenza di Winckelmann si estese però anche a un altro ramo importante dell’università tedesca, la germanistica, poiché lo storico dell’arte era al contempo uno dei più grandi scrittori del suo secolo.

Il luogo della morte di Winckelmann è controverso; recenti ritrovamenti d’archivio suggeriscono che sia deceduto nel 1768 nel Grande Ospizio dei Poveri di Vienna (oggi Campus universitario). Sempre a Vienna, la città di Maria Teresa, apparve nel 1776 la seconda edizione della sua Geschichte der Kunst des Alterthums. Secondo altre fonti, Winckelmann avrebbe soggiornato a Vienna nel 1768 per recarsi poi a Trieste, dove fu assassinato dal ladro Francesco Arcangeli con colpi di pugnale. Si racconta pure che, in un viaggio a Napoli, sia quasi stato pugnalato da un giovane amante. In ogni caso, vale sempre la pena recarsi a Stendal, città natale dello studioso, dove si trova il Winckelmann-Museum.

Alla luce dei progressi della ricerca, dal 2017 disponiamo di una nuova edizione delle Rime e lettere, curata da Antonio Corsaro e Giorgio Masi, due rinomati italianisti. Il volume — 1500 pagine in carta bibbia —, redatto in italiano, svela con estrema cura e sensibilità la complessità della lirica.

Corsaro e Masi rinunciano a un ordine strettamente cronologico. Identificano innanzitutto gli «insiemi d’autore», cioè quei gruppi di rime che — sebbene non destinati alla stampa, che Michelangelo notoriamente rifiutava — furono raccolti dallo stesso artista o da amici e collaboratori. In concreto si tratta della cosiddetta Silloge, composta da 89 poesie, e dei 50 Epitaffi per Cecchino Bracci.

Tutte le restanti opere sono suddivise tematicamente: Rime liriche e d’amore (93), Rime burlesche, d’occasione e di corrispondenza (14) nonché Rime sacre e religiose (17). All’interno di queste ultime tre categorie si mantiene comunque un ordine cronologico. La maggioranza dei componimenti ruota attorno a un’ars erotica, ma l’ispirazione non è univoca, »poiché si manifesta in modi diversi: dal tradizionale petrarchismo, attraverso il platonico-laurenziano, fino al dantesco dei versi dedicati a Vittoria Colonna.« (Corsaro, Masi)

Per quanto riguarda il rapporto tra Michelangelo e Vittoria Colonna, marchesa di Pescara, è ormai accertato che, dopo il loro primo incontro a Roma nel 1536, i due si scambiarono non solo lettere ma anche poesie, dedicandosi reciprocamente i rispettivi componimenti. L’opera lirica di Vittoria Colonna si articola nelle Rime amorose, che piangono la morte del marito Fernando Francesco d’Avalos, e nelle cosiddette Rime spirituali, influenzate dal contatto della poetessa con i riformatori Juan de Valdés e Giulia Gonzaga.

In ambito critico vi è almeno consenso sul fatto che Vittoria Colonna divenne per Michelangelo, in età avanzata, un’autorità fondamentale in materia religiosa. Il superamento della sua crisi esistenziale e creativa e la svolta verso tematiche sacre sotto l’influsso dell’amica si riflettono tanto nella lirica religiosa della vecchiaia quanto nelle opere grafiche e scultoree tarde, in modo particolarmente eloquente nelle ultime due sculture: la Pietà fiorentina (Deposizione) e la Pietà Rondanini.

Un secondo protagonista, Tommaso de’ Cavalieri, giovane patrizio romano, conobbe Michelangelo nel 1532. Dal toccante carteggio risulta che Cavalieri divenne allievo e intimo confidente del maestro. Michelangelo lo elesse destinatario di molti sonetti d’amore e gli regalò disegni di soggetto licenzioso.

Quei disegni a gesso, popolati da miti erotici, rivelano una fragilità di combinazioni visive — come un coltello sguainato che, in una spelonca, vibra nell’aria sopra un tavolo di legno.

Quando Michelangelo morì a Roma nel 1564, all’età di 88 anni, Tommaso de’ Cavalieri era al suo capezzale.

Michelangelo aveva 57 anni quando accolse nello studio il diciassettenne Cavalieri e gli insegnò l’arte del disegno. Che coppia straordinaria! Questa dolce ragazzo! British Museum · Michelangelo Last Decades

British Museum · Michelangelo on the Guardian

L’amorosa connessione tra Michelangelo e Tommaso, un giovane dall’aspetto efebico, ispirò a Thomas Mann il saggio L’erotismo di Michelangelo. Di questo testo colpiscono »grande finezza, grande delicatezza«:

»O cuore grande, sofferente e indomabilmente emotivo [di Michelangelo]! […] Speriamo che il ragazzo [de’ Cavalieri] fosse gentile, premuroso e avesse coscienza dell’onore che gli veniva da un sentimento tanto possente. Certo non avrà mai proferito parola, ma il cinquantottenne, già assai consumato dal lavoro titanico, ritiene possibile ›che più di quanto oso sperare, il tuo spirito conosca partecipe, forse ricambiante, l’ardore puro che in me arde‹.«

Thomas Mann · L’erotismo di Michelangelo (1918)

L’efebo: una specie fluida, fatta di irritazione, fascinazione e desiderio. Michelangelo diceva di voler capire la muscolatura dell’efebo e non pochi dei suoi lavori ne danno testimonianza. La pelle bianca, delicatamente dipinta, dei ragazzi la ritroveremo al massimo grado in Michelangelo Merisi da Caravaggio, che in soli quindici anni, intorno al 1600, creò una geniale galleria di giovani modelli, per lo più tratti dal sottoproletariato.

Nel paggio rosso-biondo di Tiepolo, con il colletto rosa e il cuscino dorato con nappe — uno degli efebi più incantevoli che la pittura conosca — l’arte veneziana tocca il suo vertice più audace.

E la città di Venezia tornerà a fare da scenario all’epopea cinematografica di Luchino Visconti, Morte a Venezia (1971). Al Lido il compositore Gustav von Aschenbach soccombe al fascino dell’androgino Tadzio. Thomas Mann, autore di sensibilità lirica, aveva fornito il soggetto a quel magnifico film con la novella Morte a Venezia (1911).

Un modo fluido di scrivere, un temperamento epistolare scorrevole caratterizza l’intero corpus delle lettere. Cinquecentoundici autografi contengono per lo più fatti biografici dell’autore. Dalla corrispondenza con i familiari sullo stato di salute agli scambi con committenti e fornitori su questioni tecniche e finanziarie, le lettere di Michelangelo aprono un varco nel quotidiano dell’artista.

La corrispondenza diretta e indiretta è liberamente accessibile online sul sito di Memofonte. Le lettere sono fondamentali — non solo perché aiutano a capire meglio il contesto di genesi di alcuni sonetti, ma anche perché molto spesso i versi sono annotati sul retro o al margine inferiore delle missive, attestando così una versione autografa che contribuisce a sciogliere problemi di datazione altrimenti insormontabili.

Il linguaggio delle lettere di Michelangelo riflette tanto l’uso contemporaneo di un fiorentino del XVI secolo quanto l’antica lingua letteraria del XIV, così come prescritta dalle grammatiche. Il fiorentino trecentesco godeva di un prestigio superiore agli altri dialetti italiani. Dante, Petrarca e Boccaccio vi composero capolavori come la Comedia, i Rerum Vulgarium Fragmenta e il Decameron. La poesia italiana appare quindi come qualcosa di fluido, un organismo cresciuto quasi organicamente.

A partire dal 1918 Giovanni Poggi diresse un gruppo di ricercatori sul tema della »corrispondenza di Michelangelo«. Il primo volume apparve postumo solo nel 1965.
Lit.: Il Carteggio di Michelangelo · Volume I–V · Edizione postuma di Giovanni Poggi, a cura di Paola Barocchi e Renzo Paola · Firenze · Sansoni Editore · 1965 – 1967 – 1973 – 1979 – 1983

»Chi scrive agisce come se riempisse un calice con tutta la luce dell’estate, con tutto ciò che l’estate conteneva, poi lo solleva affinché brilli nella sua mano — con tutto ciò che vi è dentro, ciò che deve essere detto prima che il gelo tocchi le sue dita. Poiché già il ventaglio del giorno si richiude.«

Philippe Jaccottet · L’Ignorante. Poesie e prose

Molti dei Lieder concepiti dallo tardo-romantico Hugo Philipp Jakob Wolf (1860-1903) — una produzione che copre oltre dieci anni — sono un miscuglio altamente esplosivo di visioni di rovina e nostalgico rousseauismo; come stelle cadenti, dissonanze brillano in quasi ogni brano.

Canti d’arte dalla bellezza cangiante, difficilmente descrivibile a parole, quasi fossero stati generati dalla natura stessa, come i piumaggi degli uccelli.

Wolf mise in musica testi poetici di Eduard Mörike, Joseph von Eichendorff, Johann Wolfgang von Goethe, nonché versi tratti dal Libro di canti spagnoli e dal Libro di canti italiani.

Gli ultimi Lieder di Hugo Wolf nacquero alla Schwindgasse 3 tra il 18 e il 28 marzo 1897: tre canti su testi di Michelangelo per voce di basso e pianoforte.

Hugo Wolf si basò su un esemplare dei versi di Michelangelo tradotti in tedesco da Walter Robert-Tornow. Wolf aveva ricevuto il libro in dono da Paul Müller per il Natale del 1896. Da questo volume Wolf mise in musica tre poesie entro la fine di marzo 1897; una quarta versione, Zur Schönheit meine Blicke suchend gleiten, fu da lui distrutta.

Walter Robert-Tornow era uno scrittore e filologo berlinese. La sua traduzione dei sonetti di Michelangelo, lavoro cui dedicò gli ultimi sei anni di vita, uscì postuma nel 1896 per cura di Georg Thouret.

»Nel trattare l’opera sulle api, Walter Robert-Tornow tradusse in giambi tedeschi il quarto libro delle Georgica di Virgilio, poi rifece in rima le elegie di Teognide, tentò versioni dall’inglese e riversò infine tutto il suo zelo sul gigantesco e poliedrico rinascimentale italiano, la cui persona, epoca, contenuto e forma poetica lo affascinavano. Riprodusse, con la massima fedeltà di senso e stile — ma, dove necessario, con più libera parafrasi — le rime artificiose, spesso artefatte, le consonanze, le allusioni di Michelangelo. Solo un confronto accurato con l’originale può valutare e apprezzare questo sforzo sconfinato.«

Biografia tedesca

Il compositore ha trentasette anni quando, nel 1897, porta a compimento i Lieder michelangioleschi. Quasi vent’anni fa Dietrich Fischer-Dieskau aveva già cantato il ciclo di tre canti – come onde il cantante dispiegava le frasi musicali, schiudendo i versi in sottilissime ramificazioni, accompagnato al pianoforte da Thomas Moore.

Tre poesie di Michelangelo Buonarroti · Testo originale

Il compositore aveva trentasette anni quando, nel 1897, completò i Lieder michelangioleschi. Quasi vent’anni fa Dietrich Fischer-Dieskau interpretò il ciclo di tre canti — dispiegando le frasi musicali come onde, aprendo i versi in sottili ramificazioni, accompagnato al pianoforte da Thomas Moore.

Autografi dei Lieder michelangioleschi: https://viewer.onb.ac.at/1321996A

»Tutto nell’universo sembra creato per gli occhi e quasi nulla per le orecchie. Perciò, fra tutte le arti, quella che gode del maggior vantaggio nel rivaleggiare con la natura è l’arte degli accordi e del canto.«

Marmontel, J.-F. · voce Arts libéraux, in: Supplément à l’Encyclopédie, vol. I, Amsterdam 1776

L’estetica del far musica in privato giunge a piena maturazione a metà Ottocento: la svolta verso l’interiorità avviene nel salotto borghese, intorno al pianoforte. Alla luce fioca risuonano i pezzi da salotto delle “figlie di buona famiglia”: leggiadre bellezze color d’elfo posano al pianoforte nero, vestite di seta e con zaffiri sulla fronte; dal vano della porta fino in fondo alla sala dominano ogni ambiente con le loro armonie. Ogni epoca storica è imbevuta di una specifica ora del giorno o della notte. Il Lied — sospeso nello spazio dell’idillio domestico — risuona al vespro: una luce smeraldina scivola lungo le pieghe raffinate di un pudico nudo fanciullesco. Il pianoforte garantisce la piena disponibilità dell’armonia, poiché

»racchiude in sé quelle proprietà che gli altri strumenti possiedono solo singolarmente; perché consente di produrre in un solo colpo una completa armonia, per cui altrimenti sarebbero necessari tre, quattro o più strumenti, e molti altri vantaggi similari.«

C. P. E. Bach · Saggio sul vero modo di suonare il clavicembalo, 1753/62

Abbondano i manuali di accordatura: a Vienna, nel 1805, Gall pubblica un Klavierstimmbuch il cui sottotitolo recita: »(…) istruzioni chiare affinché ogni amante della musica possa accordare, riparare e mantenere nel migliore dei modi il proprio clavicembalo, forte-piano o fortepiano.«

Nel 1899, alla Secessione di Vienna, viene esposto il dipinto di Gustav Klimt Schubert al pianoforte, realizzato per il salotto musicale di Nikolaus Dumba. L’opera sarà in seguito distrutta da un incendio; ne resta soltanto la fotoincisione colorata Hanfstängl Gravure. Il critico Ludwig Hevesi ne offrì nel 1906 una descrizione incantevole:

»Lo Schubert, seduto al pianoforte con il suo profilo ingenuo e fiducioso — la cui proverbiale piccola-borghesia assume qui accenti amabilissimi — è irresistibile. Per la prima volta un artista di sensibilità lirica ha ritratto il lirico, e perciò appare così personale e caro. Un alone rossastro di candele avvolge la stanza; l’aria ribolle e scintilla di atomi rosati e argentei. Dal velo melodico emergono le figure di contorno: la bella signora di fronte, quasi una fata; le due ragazze dietro a Schubert, una in rosso vivo, l’altra in un variopinto “vecchia Vienna”; un gentiluomo come nota più scura fra i toni chiari. Tutte queste carnagioni, acconciature, toilettes, i fogli di musica, i riflessi delle fiamme nei candelabri, lo specchio, il vano luminoso sul fondo… tutto è un comune, armonico tessuto, qualcosa come musica visibile.«

La tessitura vocale del Lied romantico è lo spazio modesto di suoni che ciascuno di noi può produrre: entro quei limiti si fantastica la rassicurante unità del proprio corpo. Il Lied attraversa l’intero Ottocento come una cometa; il suo nucleo incandescente è l’opera di Schubert e Schumann: Schubert scrisse 650 Lieder, Schumann 250, Brahms 250, Wolf, Mahler, Wagner, Strauss, Musorgskij in proporzione. Il brulichio dei suoni crebbe mano nella mano con la poesia. Musicista e poeta erano come due ruscelli che confluiscono per formarne un terzo.

La storia della profondità comincia con la voce. Bocca e cassa toracica sono, in origine, abissi. La voce sgorga direttamente dal corpo del cantante, dalle cavità, dai muscoli, dalle mucose e dalle cartilagini. Non è il respiro, bensì la stessa materialità corporea che sale dalla gola, luogo dove il metallo fonico si tempra e si conia.

Voce: forza sottile che assale, afferra e trattiene l’ascoltatore in una posizione di passività — voluttà di essere penetrati. Il canto, tratto trascurato dalla maggior parte delle estetiche, possiede qualcosa di cinestetico: è legato meno a un’impressione che a un sensualismo interno, muscolare, umorale. La voce è diffusione, penetrazione; attraversa l’intera superficie del corpo, la pelle.

Ogni voce umana dispone di diversi accenti. »L’intonazione«, dice Diderot, »è l’immagine dell’anima restituita dal tono della voce«. E il tono della voce è »come un arcobaleno«.

La voce può lanciare l’ascoltatore in uno stato di estasi o, come scrive Apollinaire, in un’»allucinazione acustica«. Le voci che crediamo di udire furono definite dai Padri della Chiesa voci angeliche che risuonano in noi. Mistici e santi custodivano »voci interiori«. Ci troviamo così nel regno degli »acusmi«: Apollinaire ne tratteggia la condizione in due poesie di Le Guetteur Mélancolique e di Poèmes retrouvés. Nella prima si tratta della »voce placida di un assente«; nella seconda annota che i pastori, sentendo l’annuncio degli angeli, avevano »compreso ciò che credevano di udire«.

Dobbiamo al greco-alessandrino Konstantinos Kavafis (1863-1933) il magistrale poema Voci (1904) sulle allucinazioni acustiche.

Hugo Wolf, nato nel 1860 a Windischgrätz (oggi in Slovenia) in una famiglia piccolo-borghese, si avvicina asintoticamente alla Vienna della Gründerzeit restando in realtà avviluppato, chiuso, al massimo in compagnia di pochi amici, ma anche con loro sempre solo: un uomo interiormente isolato. Fra le famiglie che frequenta a Vienna c’è quella del gioielliere di corte Köchert; Heinrich e Melanie Köchert lo sostengono in modo determinante. Numerosi aristocratici e notabili sono clienti abituali: Köchert è l’orefice della casa imperiale; il negozio si trova in Neuer Markt 15, Vienna 1010.

Vita nomade, cronica penuria di denaro (i genitori gli regalano di continuo un abito e un paio di scarpe), quasi vent’anni senza domicilio fisso: nel 1896 Wolf prende in affitto un appartamento alla Schwindgasse 3, IV distretto di Vienna, pagato dal suo mecenate di Stoccarda, l’avvocato Hugo Faißt. Vi resterà fino al ricovero, nell’autunno 1898, presso il manicomio provinciale della Bassa Austria.

La furiosa meticolosità di Wolf, il suo appassionato impegno a raggiungere sempre la massima densità espressiva, esige un esercizio di equilibrio fra letteratura e proporzioni musicali. Si interrompe di continuo; voluttà e depressione si alternano; dopo dieci anni di crampi creativi, il cristallizzato e il fibroso si accostano senza soluzione di continuità.

Il laborioso, esitante e lento processo creativo degli ultimi anni mostra con quanta forza Wolf tradusse singoli componimenti nella propria lingua musicale e con quanta sensibilità colse le vibrazioni atmosferiche della modernità.

L’esperienza fondante della modernità — che Hofmannsthal cattura nella lettera a Lord Chandos con la metafora delle parole che si sbriciolano in bocca come funghi marcescenti — è condivisa dagli artisti europei: il “cadavere” fissato sul pentagramma dalla scuola di Schönberg.

Nel corso degli anni Wolf instaurò un rapporto intenso con i paesaggi della Carinzia e dell’Alta Austria; ogni suono e colore della natura agiva su di lui in maniera diretta. Era il tempo della villeggiatura estiva, quando l’élite viennese, nei mesi torridi, si ritirava in ampie case di campagna ombreggiate. Pancetta, oca con crauti rossi, lucioperca con salsa olandese, purè di patate e strudel di latte erano i piaceri del palato offerti dalla campagna. Wolf trascorse l’estate del 1898 nel Salzkammergut dell’Alta Austria, vicino all’amica Melanie Köchert, «in una casetta molto carina e accogliente» di fronte al Traunstein – una casa che si potrebbe definire l’ultima tra tutte quelle in cui Wolf si è rinchiuso.

Il Traunsee: vasto, profondo, freddo, ventoso, d’azzurro fino al verde lattiginoso. Una visione singolare, inquietante.

L’ultimo atto dell’opera Wozzeck di Alban Berg si svolge presso uno stagno fra i canneti. Wozzeck, l’inerme, dissangua la propria vita per amore di Marie. Il suo suicidio si compie silenzioso nel lago, tra gracidii: alla luce della luna avanza sempre più nell’acqua finché annega. Viene alla mente il verso di Rilke: »Ecco, la tua anima s’è impigliata nelle canne della siringa«.

In uno stato crepuscolare Wolf trascorre gli ultimi anni, avvertendo a malapena il passare delle ore. Si reputa incurabile perché in lui non c’è nulla da guarire. Vorrebbe annegarsi nel gelido Traunsee, ma poi nuota fino alla riva e si nasconde nella boscaglia, fradicio, tremante di freddo e di paura.

Ci ricordiamo: il bosco come rifugio. Oggetto di una rete mitologica di epopee eroiche e fantasie di terrore. Con l’avanzare dell’urbanizzazione, le terre incontaminate furono percepite come estranee, inabitate e spaventose. Solo per i reietti la selva rimase un asilo: vi trovarono riparo individui e bande che l’autorità politica o religiosa aveva esiliato. Poveri, malati, senzatetto, delinquenti, vagabondi, briganti, eremiti e eretici — tutti vivevano secondo la legge della foresta, stati simultanei rispetto all’apparato statale dominante, in una posizione anomala.

La vita dei proscritti è vicina solo agli iniziati e ai complici, al monello, alle stelle e alla luna.

Il 4 ottobre 1898, con decreto del tribunale, Wolf fu internato nel Manicomio Provinciale della Bassa Austria, all’Alsergrund di Vienna. Il cuore pulsante e inquieto di Hugo Wolf sprofondò in silenzio.

L’era della “Nuova Vienna”: un lusso dall’aroma seducente e cangiante, che in tutte le sue sfaccettature esprime la bellezza e la corruzione di un’alta società parassitaria. Assetati di morte nei duelli a sciabola e pistola, i borghesi concepivano la vita come un tableau vivant effimero, nei costumi e sulle fondamenta del passato. I soggetti borghesi, rafforzati, iniziarono — con scarsa autocritica — a citare fantasie mutuate dall’antichità e, in febbrile fretta, a innalzare il fasto della Ringstrasse, comprimendo l’opera di millenni in un decennio. Gli storicisti sapevano almeno di sedere, epicurei, sull’ultima poltrona di una lunga catena alimentare storica. Le masse sempre più numerose di bisognosi, disoccupati, sradicati e senza tetto — che attraversavano la monarchia danubiana di fine secolo e che le autorità perseguitavano con durezza — mostravano il lato più nero dell’impero, quello che il poverissimo e tisi-crociato Ivan Cankar descrisse con grandezza, mentre Arthur Schnitzler coltivava edonistiche fioriture fin-de-siècle a Döbling.

A Vienna, all’Alsergrund, Berggasse 19, Sigmund Freud si spinse negli abissi dell’inconscio e interpretò i sogni; in alta montagna, vicino alla neve e all’aquila, Friedrich Nietzsche profetizzò: »Bisogna frantumare il Tutto, disimparare il rispetto per il Tutto«. Mille metri sotto il livello del mare e sulla luna sbucò Jules Verne; incanti scenici e autentica magia fiorirono alla luce del gas ottocentesca; imperversavano duelli, frustini erotici nelle stalle dei super-ricchi e orge sordide nei quartieri soffocanti del proletariato.

L’arte musicale raccoglie, come un vaso prezioso, inquietudine ed eccitazione. La posizione dell’artista resta quella di un artigiano scelto; la sua funzione consiste esclusivamente nel dare la forma più cristallina alle passioni umane più ardenti e caotiche. Ciò vale anche per i Lieder michelangioleschi di Wolf, un ordigno poetico-musicale.

Chi vuole entrare nei Lieder michelangioleschi deve abbandonare ogni speranza: è difficile immaginare che note sulla carta possano esercitare un potere tanto risucchiante, così opprimente. Questa ammirevole serie di Lieder si colloca fra gli agglomerati più malinconici vergati da Wolf: il cammino della vita è desolato e senza scampo. Raramente tanta cura è stata rivolta a emozioni tanto interiorizzate per creare poesia in forma di Lied.

I toni del lamento tremolano, si muovono come ali di colibrì. Wolf raggiunge la notazione solo attraverso lo studio più devoto di fantasmi d’eccitazione. Indugiamo a lungo davanti a queste strofe esemplari; ci abituiamo solo lentamente all’acrobazia solitaria sul filo.

I Lieder michelangioleschi sono anche un colloquio interiore di un’anima per la quale l’esistenza terrena è stata un esilio per tutta la vita. Da questo ciclo emana una profonda tristezza: felicità, compimento, legittimità del piacere sono lontanissimi. Wolf compone una serie di sentimenti d’inquietudine, solitudine e agonia. Musica oscura, opera delle tenebre, solo a tratti illuminata dal bagliore lunare.

Mischiano durezza e morbidezza, furia e follia poetica: vogliono strapparci lacrime e palpitazioni. Come un raggio di luce violacea termina il ciclo: sprofondati, restiamo seduti chi sa in quali profondità del canto per tutta la lunga notte, come pietrificati.

Dietrich Fischer-Dieskau
MICHELANGELO

»I Lieder michelangioleschi, composti fra il 18 e il 28 marzo 1887, sono pervasi da una cupa malinconia profonda; solo di rado l’autocoscienza affiora, un’ammissione d’amore porta un fugace chiarore. Non si parla dell’artista figurativo, bensì del sofferente, del suo solipsismo che solo un compositore come Wolf poteva comprendere. Wolf scelse sonetti indirizzati a Vittoria Colonna, amica e mecenate di Michelangelo.«

Si potrebbe a buon diritto parlare di uno »stile tardo«, poiché i suoni paiono ascetici, i mezzi espressivi musicali ridotti, la struttura tecnica semplificata, la concentrazione sull’essenziale garantita. Nulla fa presagire la follia imminente. La serietà e la forza espressiva non trovano pari nell’opera precedente, e il riferimento al Requiem di Mozart — scritto, in fondo, per se stesso — non è fuori luogo. Resta un certo legame con lo stile trasparente dei precedenti Gesänge byroniani, segnati da dubbi interiori. Un’orchestrazione di tutti e tre i canti sarebbe stata naturale, ma solo il basso Kim Borg osò farlo negli anni Cinquanta, con successo.

L’introduzione di WOHL DENK ICH OFT imposta con una figura sonora di due battute, come se l’accompagnato successivo emergesse a fatica dal nulla, un tono mesto in un contenuto sol minore. Rimane fin quasi alla fine, quando i contemporanei festanti acclamano l’artista universale — scultore, pittore, architetto — con squilli di tromba solenni. Wolf usa spesso improvvisi slittamenti nel maggiore per accentuare passaggi particolari. L’interprete — eccezionalmente una voce di basso come sinonimo dello scultore anziano — deve plasmare molte sfumature; eppure il Lied non deve sfilacciarsi. La parte pianistica, raramente all’ottava, è a quattro voci, a cinque solo con accordi di nona. Con il tremolo finale del piano, dopo un Lied così grave, Wolf sfiora il teatrale, che gli si crede malvolentieri. Come spesso accade, il Lied non ha una vera conclusione: la linea melodica si ritrae in se stessa e lascia che il pianoforte filamenti la fine. Se la chiusura non è nella voce, gli ascoltatori non percepiscono la fine; aiuto scarso portano spiegazioni e fantasiose interpretazioni.

Sorprendentemente semplice e tanto più toccante è ALLES ENDET, WAS ENTSTEHET, in cui un coro ideale rende ineluttabili caducità e nullità, morte e rovina, con la severa, aspra verità che Wolf si impose a principio supremo. Al mondo della creazione aderisce sempre qualcosa di crudele, di fatale. Nessun sentimentalismo trova spazio, salvo nell’unico punto in cui le voci dei trapassati si rianimano di emozione. Ogni nota non strettamente necessaria sembra evitata; eppure il Lied è ben lontano dall’aridità scheletrica. Anzi, siamo indotti a confrontarci con un tema inaudito.

Ci volle un nuovo istinto sonoro per capovolgere l’antica idea di soprano e basso: la voce scende sotto l’accompagnamento, non per una bizzarra inversione del naturale, ma come simbolo del “perire” ricavato dal tono parlato. Il basso del piano, nell’introduzione, è lacerato da pause. La voce recita stanca su terze tenute del pianoforte. Ottavi monotoni martellano »denn die Zeit flieht«. Semplicità ammaliante modella il punto armonizzato sul triade quando i morti cantano: »Wir waren Menschen auch«. Unheimliche ottave pianissimo rendono suggestivo »Und nun sind wir leblos hier«. Il ritorno, nota per nota e poi invertito, delle prime quattro battute di canto, ripreso dal piano, chiude un quadro sconvolgente prima che il dopo-pezzo si perda in quinte vuote e interrogative.

Anche FÜHLT MEINE SEELE inizia con discrezione malinconica. Le terze di basso striscianti, con contro-movimento cromatico nella sezione centrale, risuonano ancora nella conclusione. Poi il canto — ultima parola di Wolf — si apre all’espressione travolgente di un sentimento amoroso ardente e, insieme, delicatissimo, nello spirito dell’ITALIENISCHES LIEDERBUCH che qui rivive. Pienezza e articolazione portano a un’ulteriore ascesa. L’ultima pagina, in mi maggiore, offre l’epilogo più soave che il catalogo di Lieder di Wolf possa mostrare.

Ho quasi paura di questa composizione, perché temo per la mia ragione. Ora produco cose tanto pericolose per la comunità e per la vita.«

Hugo Wolf · Lettere a Oskar Grohe

Poteva forse riecheggiare qui PEREGRINA? Non seguiremo le molte speculazioni secondo cui la vera destinataria del Lied sarebbe stata Melanie Köchert.

Con quanta rarità — si potrebbe dire: per fortuna — questi canti ultrasensibili, eseguibili solo con dedizione interiore, figurano nei programmi da concerto! Condividono ciò con un’altra coda vitae: i Vier ernste Gesänge del morente Johannes Brahms.

Dietrich Fischer-Dieskau · Hugo Wolf. Vita e opera.
Henschel Verlag, Berlino, gennaio 2003.

Roland Barthes · La grana della voce

«Roland Barthes era noto come studioso di letteratura e semiologo, come critico del suo tempo e sociologo della cultura, come editorialista e amante dell’arte. Pochi sanno però che, in gioventù, prese anche lezioni di canto dal baritono siciliano Charles Panzera. Fu proprio il canto di Panzera a dargli il senso della materialità della propria lingua, il francese. Barthes era affascinato da un canto che fosse tutt’uno con il corpo del cantante, che sgorgasse dalle profondità delle cavità di risonanza, dei muscoli e delle cartilagini. Ogni volta che ascoltava i Lieder di Robert Schumann, avvertiva le tracce del corpo – battito del cuore, paura e felicità – che si mescolavano alla voce.»

Klaus Englert

CODA

All’orizzonte della monarchia danubiana, nella seconda metà dell’Ottocento, compaiono carceri, case di correzione per poveri e manicomi: la città oscena, inudita, oscura — città della violenza e del dolore — rivela la costituzione urbana e le sue controparti.

Si tratta dei bassifondi viennesi e dei relativi vicoli, piazze, stanzoni, anfratti, di tutti gli edifici della miseria pubblica, dell’indigenza proletaria e sotto-proletaria. Le case sono nascondigli, le strade vie di fuga, risse dappertutto, e in mezzo germoglia l’amore.

Significa mescolarsi agli odori di questo groviglio vibrante, ai suoi rumori, alla polvere pungente sollevata dai piedi nudi. Per forza dobbiamo origliare un fascio di discorsi di polizia, tribunali, medici o semplici uffici, per illustrare immagini di reclusione, di legatura, di flagellazione. Balza all’occhio la fisica dell’umiliazione sociale delle classi popolari, ieri come oggi.

Sul morire angoscioso e solitario di Hugo Wolf nel manicomio leggiamo nei documenti:

Il signor Hugo Wolf si trova qui, in trattamento di 1ª classe, dall’ottobre 1898. A causa della lue soffre di paralisi progressiva. La malattia è incurabile. La sua durata, con decorso regolare, sarà di circa due anni e mezzo.

Il paziente soffre di mania di persecuzione. A tratti l’agitazione raggiunge il culmine: teme lo smembramento del suo corpo, ha panico che gli scortichino la pelle.

Il corpo di Wolf non riesce a stare fermo: batte i piedi, urla, infuria con espressione tormentata. Passa il giorno nella sala comune o nel corridoio, per lo più in disparte, leggermente piegato in avanti, mordendosi le labbra. La sera, fra corpi maleodoranti, nella doccia collettiva.

Tenta più volte la fuga, ma è inutile: incombe la temuta camicia di forza.

Follia come esperienza tragica di confine. Si pensi agli uomini-dolore Hölderlin, Van Gogh, Artaud, Kirchner, Lenau, Schumann, Nietzsche, Walser — tutti e molti altri furono sonnambuli e veggenti sull’orlo dell’abisso; già Plotino definiva l’esistenza uno stato di ombreggiamento-offuscamento.

È straziante vedere un celebre compositore costretto a dibattersi per tenere dritto il corpo esangue, affinché il sangue non ristagni nelle vene e raggiunga il cuore afflitto, affinché il respiro non si fermi. Disperazione, debolezza, stanchezza, sfinimento — un uomo cui corpo e mente sono esposti a simili stati lavora per ricomporre ogni parte del proprio io svuotato, aggredito da un destino implacabile.

Ed è solo giusto che, nell’aria soffocante di questo silenzio angusto, riecheggi la risata folle di uno di loro, risata che parla dell’insopportabile. Sopportare quotidianamente l’insopportabile.

A chi ci pensa una sola volta si frantuma tutto, e intorno a lui ogni cosa crolla.

Il tempo si ferma; l’infinita fatica, lo sforzo per restare vivi di ora in ora, si allentano.

Hugo Wolf muore in manicomio, in un letto di ferro sporco di feci e urina. È il 22 febbraio 1903. Un inverno di neve.

Vieni, Bellezza, dal cielo o sorgi dall’inferno,
Che importa, Mostro enorme, candido e pieno d’orrore,
se il tuo occhio, il piede, il riso mi aprono il cancello
dell’Infinito che amo e non seppi mai scoprire?

Baudelaire

Il manicomio di Brünnlfeld

Il materiale iconografico e testuale è tratto dallo studio monumentale I fiori del male.
Gerhard Fischer, Nora Fischer-Martin · I fiori del male (vol. 2) · Una storia della povertà a Vienna, Praga, Budapest e Trieste 1693-1873.
Verlag Daedalus · Vienna 1990 · pp. 380-388.

Gerhard Fischer, nato a Vienna, pittore, disegnatore, fotografo, curatore di mostre e cineasta, si è dedicato fin da giovane alla pittura, alla musica e alla varietà delle culture del mondo.

Il 7 settembre 2023 Gerhard Fischer ha ricevuto dalla Repubblica d’Austria la Decorazione d’Onore per Arte e Scienza, in una cerimonia solenne alla Künstlerhaus.
Laudatore: Walter Seitter, filosofo.

Catalogo delle opere di Gerhard Fischer: http://www.gerhardfischerworks.eu

ゲルハルト・フィッシャー

歌手チュン・フアット・クォイに献呈

ミケランジェロ・ブオナローティとフーゴー・ヴォルフに寄せる未完の序文

La mia allegrez’e la maninconia — ミケランジェロ
出典：I sto rinchiuso come la midolla
わたしの喜びは憂鬱である

ミケランジェロ（1475–1564）は生涯にわたり、一度も出版することなく何百篇もの詩を書き残した。請求書や出費の覚え書き、自身や他人の手紙の裏面に、腕や顔、裸体習作などのペンや鉛筆の素描と並んで書かれたこれらの詩篇は、彼自身あるいは他の人々によって丁寧に清書され、ときには改変され、短縮され、番号が付けられた。

これらの詩の成立は、しばしば彼に届けられた食料と結びついている。いくつかの詩は、マスや鴨、オリーブへの謝意として書かれたものである。

しばしば異なる形で伝えられている驚くほど大量の詩作は、ペトラルカ風からフィレンツェの滑稽な伝統にいたるまでの多様な形式や文体の幅を示すだけでなく、ミケランジェロが自らのテキストにおいて代替的な版本を試み、明確な序列を定めなかったことも示している。

ミケランジェロの詩は未完性を志向している。イタリア語で書かれた自筆原稿は、量的にも質的にも断片的な作詩のあり方を示しており、完成作品と同等に評価されるべきものである。

紙、ペン、インク壺、鉛筆といった繊細な芸術の道具を用いて、ミケランジェロ・ディ・ロドヴィーコ・ブオナローティ・シモーニは三百篇の詩を書いた。その中には孤独の本質ともいえるもの、ゆっくりと蒸留された悲しみの抽出液のようなものがある。人生の終わりに書かれた詩について、どう語るべきか。私にとってはそれらが最も美しい。

詩作は、詩がゆっくりと、しばしば何年もかけて成長していく過程や、執筆プロジェクト同士の複雑な関連性をたどることを可能にしている。流れるようでありながら時に途切れる筆致の束が抒情詩のコーパスを特徴づけている。重ね書き、削除、訂正、欄外の書き込みが目に見える。重さや曖昧さを伴うテキストの増殖は、読者にとって幸福の源泉となる。

絵画・彫刻・建築・詩・書簡──ミケランジェロの仕事は十九世紀後半、新たな読みを獲得する。チェーザレ・グアスティが初めて詩篇を批判的に復元し、1863年フィレンツェで抒情詩全集が刊行された。これに続きゾフィー・ハーゼンクレーヴァー（ライプツィヒ 1875）、ヴァルター・ローベルト・トルノウ（ベルリン 1896）、カール・フライ（ベルリン 1897）が校訂を手がけ、ドイツでは美術史家ヘルマン・グリムとカール・フライが詩人ミケランジェロを再発見する功労者となった。

美術史的議論の礎を築いたのはヨハン・ヨアヒム・ヴィンクルマンである。彼は『古代美術史』(Geschichte der Kunst des Alterthums)（1764）によって〈美術史〉という新しい学問領域を創始した。十八世紀に欧州全域へ広がった〈ヴィンクルマン神話〉は十九世紀ドイツで新たな次元を獲得し、自国が学術分野の創始者であることに誇りを抱いた。ヴィンクルマンの影響はドイツ語学・文学研究にも及ぶ。彼は十八世紀最大の文筆家の一人でもあったのだ。

ヴィンクルマンの死地を巡っては諸説ある。近年発見された資料によれば、1768年にウィーンの大救貧院（現ウィーン大学キャンパス）で没したともいう。女帝マリア・テレジアの都ウィーンでは1776年、古代美術史の第2版が刊行された。別の説では、ヴィンクルマンは1768年にウィーンに滞在したのちトリエステへ向かい、そこで強盗殺人犯フランチェスコ・アルカンジェリに刃物で殺害されたという。またナポリ旅行中、少年娼に刺されかけた逸話もある。いずれにせよ、生誕地シュテンダールのヴィンクルマン博物館を訪れる価値は十分にある。

研究の進展を受け、2017年にはイタリア語版 Rime e lettere（詩と書簡）の新編集がアントニオ・コルサーロとジョルジョ・マーシによって刊行された。薄口聖書紙 1500ページの大部は、その緻密さと感受性によって詩の複雑さを余すところなく示している。

コルサーロとマーシは厳密な年代順を避け、まず「作者アンサンブル」――詩人自身または友人・関係者が編纂したと確認される作品群――を特定する。具体的には 89篇からなるSillogeと、チェッキーノ・ブラッチのための 50篇のEpitafiがこれに当たる。

残る作品は主題別に整理される。抒情・恋愛詩 (93)、滑稽詩・機会詩・書簡形式詩 (14)、宗教詩 (17)。この3分類内では年代順を維持する。大半の詩がars eroticaを扱うが、その着想は一様ではない。「伝統的ペトラルカ主義からプラトニック＝ロレンツォ風、さらにはヴィットリア・コロンナ詩篇に見られるダンテ風に至るまで、多様に表現されるからである」（コルサーロ／マーシ）。

ミケランジェロとペスカーラ侯爵夫人ヴィットリア・コロンナの関係については、1536年ローマでの初対面後、互いの書簡だけでなく詩も交換し献呈したことが充分に検証されている。コロンナの抒情詩は夫フェルナンド・フランチェスコ・ダヴァロスの死を悼むRime amoroseと、宗教改革者フアン・デ・バルデスとジュリア・ゴンザーガの影響を受けたRime spiritualiに大別される。

研究者の間では、晩年のミケランジェロにとってヴィットリア・コロンナが宗教的権威であった点でおおむね一致している。彼女の影響下で創作と人生の危機を乗り越え、宗教的主題へ転換したことは、晩年の宗教詩だけでなく、〈フィレンツェのピエタ（キリストの死）〉や〈ロンダニーニのピエタ〉といった最晩年の素描・彫刻にも色濃く反映されている。

もう一人の重要人物、ローマの貴族トンマーゾ・デ・カヴァリエリとは1532年に知り合った。感動的な往復書簡からは、彼がミケランジェロの弟子であり親密な友であったことが窺える。ミケランジェロは多くの恋愛詩を彼に宛て、艶めかしい素描を贈った。

神話的エロスを描いたチョーク素描は、洞窟の木卓で振りかざされる短刀のように、視覚的配置が危ういほど繊細に揺らぐ。

1564年、88歳でローマに没したミケランジェロの枕辺にはトンマーゾ・デ・カヴァリエリが侍っていた。

ミケランジェロが57歳のとき、17歳のカヴァリエリをアトリエに迎えて素描を手ほどきした。なんと魅力的な二人だろう！　Questa dolce ragazzo!　 大英博物館・ミケランジェロ最晩年展

ガーディアン紙 | 大英博物館「ミケランジェロ」特集

ミケランジェロと、可憐なエフェベ型の青年トンマーゾとの愛の結びつきは、トーマス・マンにエッセイミケランジェロのエロティックを書かせた。きわめて繊細で優美な文章である。

»偉大で、苦悩し、抑えがたく感受性に満ちた心［ミケランジェロ］！ […] 少年［カヴァリエリ］が感じの良い、思いやりある青年で、この巨人の愛情がもたらす光栄を理解していたことを願うばかりだ。少年はおそらく一言も口にしなかったが、五十八歳で巨大な労働によって疲れ切った男は考える──「私が思う以上に、君の魂は私の内に燃える純粋な炎を感じ取り、いや、もしかすると応えてさえいるのではないか」と。«

トーマス・マン · ミケランジェロのエロティック (1918)

エフェベ――揺れ動く種族、誘惑・魅惑・渇望の対象。ミケランジェロはエフェベの筋肉を理解したいと語り、実際その作品群が証明している。白い肌の少年たちを繊細に描いた表現は、1600年前後わずか15年で〈天才的少年画廊〉を築いたミケランジェロ・カラヴァッジオにおいて最も見事に再現される。モデルは多くが最下層の若者たちだった。

桃色の襟に金の房飾り付き枕を抱える、ティエポロの赤毛の小姓――絵画史上もっとも魅惑的なエフェベの一人――において、ヴェネツィア美術は大胆さの極致に達した。

そしてヴェネツィアの街は再びルキーノ・ヴィスコンティの映画ヴェニスに死す（1971）の舞台となる。リド島で作曲家グスタフ・アッシェンバッハは両性的な少年タッジオの美に心を奪われる。詩心豊かな作家トーマス・マンは、小説ヴェニスに死す（1911）でこの壮大な映画の原作を生んだ。

流れるような筆致、書く気質がミケランジェロの書簡集を特徴づける。自筆文書511通には主として伝記的事実が含まれる。家族との往復書簡、健康状態、依頼主や納入業者との技術・財政上のやり取り――ミケランジェロの日常が垣間見える。

直接・間接の書簡はメモフォンテ財団のウェブサイトで公開されている。これらは詩の成立背景を理解する鍵であるだけでなく、詩が書簡の裏面や余白に記された自筆原稿として残る場合が多く、通常は解決困難な年代決定の問題に手がかりを与える。

ミケランジェロの書簡に現れる言葉は、16世紀フィレンツェ人の口語と、14世紀の古典文語――文法書が規定した言語――の混交である。14世紀フィレンツェ語は他のイタリア方言より高い地位を持っていた。ダンテ、ペトラルカ、ボッカッチョはこの言語で神曲、俗語詩片、デカメロンといった傑作を創造した。イタリア詩は流動し、生い茂り、ほとんど有機体のごとき存在としてあらわれる。

1918年から、ジョヴァンニ・ポッジはミケランジェロの書簡に関する研究者グループを指導した。最初の巻が死後に刊行されたのは1965年になってからである。
Lit.: Il Carteggio di Michelangelo · 第I–V巻 · ジョヴァンニ・ポッジ没後版、パオラ・バロッキとレンツォ・パオラ編集 · フィレンツェ · Sansoni Editore · 1965 – 1967 – 1973 – 1979 – 1983

»書くという行為は、夏の光すべてを満たした杯を満たすようなものだ。夏に在ったものすべてをそこに注ぎ、やがて凍える指が触れる前に語られるべきすべてが輝くよう杯を掲げる――やがて日は扇を閉じるのだから。«

フィリップ・ジャコテ · 知らぬ者――詩と散文

後期ロマン派の作曲家フーゴー・フィリップ・ヤーコプ・ヴォルフ（1860–1903）が構想した数多くの歌曲――その創作期間は十年以上に及ぶ――は、終末的幻視と郷愁を帯びたルソー主義が混合した高性能爆薬のようであり、ほとんどすべての作品に流星のような不協和音が散在している。

それらの芸術歌曲は、わずかに色調を変え続ける――言葉では言い表しがたい――美しさをそなえ、まるで鳥の羽衣のごとく自然そのものが生み落としたかのようである。

ヴォルフが曲を付けたのは、エドゥアルト・メーリケ、ヨーゼフ・フォン・アイヒェンドルフ、ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテといった詩人の作品、さらに Spanisches Liederbuch（スペイン歌曲集）と Italienisches Liederbuch（イタリア歌曲集）から採られたテキストであった。

ヴォルフの最後の歌曲は、1897年3月18日から28日のあいだにウィーン、シュヴィント通り3番地で生まれた。低声（バス）とピアノのための《ミケランジェロによる三つの歌》である。

ヴォルフは、ヴァルター・ローベルト＝トルノウのドイツ語訳によるミケランジェロ詩集の一冊を拠り所とした。この本は1896年のクリスマス、パウル・ミュラーから贈られたもので、ヴォルフはそこから三つの詩に曲を付け、第四曲〈美を求めてわが視線はさまよう〉は自ら破棄した。

ヴァルター・ローベルト＝トルノウはベルリンの作家・文献学者であり、生涯最後の六年間を費やしたミケランジェロ詩篇の翻訳は、没後の1896年にゲオルク・トゥーレトの編纂で刊行された。

»ヴァルター・ローベルト＝トルノウは、ミツバチに関する論考を手がける過程で、ウェルギリウス 『ゲオルギカ』第四巻をドイツ語の弱強格（一一歩格）に訳し、さらにテオグニスのエレゲイアを脚韻で 再創造し、英語からの訳詩にも挑戦した末、ついにはその旺盛な情熱と力量を、ルネサンスの万能イタリア 人であるミケランジェロに注ぎ込んだ。作品の内容・形式・時代・人物像に心惹かれ、複雑で技巧的、時に 作為的な押韻や響き合い、暗示などを、必要に応じ自由な意訳も交えつつ、できる限り意味とスタイルを 損なわぬようドイツ語へ移しかえたのである。その尽きせぬ労苦は、原典と綿密に照合してはじめて正当に 評価しうるだろう。«

ドイツ伝記事典

作曲家がミケランジェロ歌曲を完成させた1897年当時、ヴォルフは三十七歳だった。二十年ほど前、ディートリヒ・フィッシャー＝ディースカウが三曲から成るこの連作を歌い上げた――歌手は波のように音形を繰り出し、詩行を極小の枝分かれまでほどき広げ、トマス・ムーアがピアノで寄り添った。

ミケランジェロ・ブオナローティの三つの詩 · 原詩のみ（伊語）

ミケランジェロ歌曲の自筆譜: https://viewer.onb.ac.at/1321996A

»宇宙のすべては眼のために創られ、耳のためにはほとんど何もない。ゆえに、自然と競ううえで最大の 利を得る芸術は、和声と歌唱の芸術である。«

J.-F.マルモンテル · 〈自由七芸〉（1776年『百科事典補遺』第1巻）

十九世紀半ばになると私的演奏の美学は成熟し、内面への転回はブルジョワ家庭の居間に据えられた ピアノの前で起こった。仄暗い光の中、上流階級の娘たちのサロン小品が鳴り響く。絹をまといサファイア を額に載せた翡翠色の妖精たちは、戸口から奥の間にいたるまで、調和の音色で空間を支配した。歴史の あらゆる時代は、特定の昼夜の風景に染められている。歌曲――家庭的な牧歌の空間に置かれ、夕刻に 演じられる――エメラルドの光が少女の裸体を飾るドレープを滑り落ちる。ピアノは完全な和声を即座に 供給し得るゆえに、

»他の楽器が個別にしか備えない諸特性をすべて兼ね備え、三つ、四つ、あるいはそれ以上の楽器が 必要な完全な和声を、一度に奏でうる――そのほか多くの利点がある。«

C. P. E.バッハ · 本当の方法によるクラヴィーア奏法試論（1753/62）

ピアノ調律のハウツー本が雨後の筍のように現れた。1805年、ウィーンではガルが一冊の調律マニュアルを上梓し、副題にはこうある――「……いかなる音楽愛好家も、自宅のクラヴィーア＝フリューゲル、フォルテ＝ピアノ、フリューゲル＝フォルテピアノを自ら調律し、修理し、最良の状態で維持するための明快な指南」。

1899年、ウィーン分離派館（ゼツェッシオン）でグスタフ・クリムトの《シューベルト、ピアノを弾く》が公開された。ニコラウス・ドゥンバの楽サロンのために描かれたが、後年、火災で焼失し、彩色を施した ハンフシュテングル石版 だけが原画を偲ばせる。批評家ルートヴィヒ・ヘヴェジは1906年、この絵を絶妙に描写している。

「ピアノに向かうシューベルト――素朴で人懐こい横顔は俗物じみた悪評を逆手に取り、愛らしい機知へと転じている――彼は抗しがたい魅力を放つ。リリック（抒情）という言葉を初めて真に理解した画家が、このリリシストをリリカルに描いたからだ。

濃い蝋燭の赤い靄が音楽室を満たし、バラ色や白銀の粒子が空気を煮え立たせ、揺らめかせる。その旋律的な霧の中から脇役たちが浮かび上がる。鏡のように正面を向いた美女はほとんど妖精、シューベルトの背後には二人の歌う娘――一人は真紅、一人は花柄の〈古きウィーン〉衣装。脇に立つ紳士が暗い音符となって明暗を締めくくる。肌の色、髪型、衣装、楽譜、黄金の額縁のきらめき、燭台の炎が鏡に反射してまたたく光、さらに奥にのぞく明るい開口部……すべてが絡み合い、調和し、まるで目に見える音楽のようだ。」

ロマン派歌曲における声域とは、誰もが発することのできる慎ましい音の空間であり、その範囲内で身体の統一感を幻想できる場であった。十九世紀を彗星のごとく貫いたロマン派歌曲の燃える核は、シューベルトとシューマンの Lied である。シューベルトは650曲、シューマンは250曲、ブラームスも250曲、そしてヴォルフ、マーラー、ワーグナー、シュトラウス、ムソルグスキーも同様に数多く遺した。音の群舞は詩人と歩調を合わせて膨れ上がり、音楽家と詩人は二つの流れが合流して第三の流れをなすような関係にあった。

深みの歴史は〈声〉から始まる。口腔と胸腔はまず深淵であり、声は歌い手の身体――空洞、筋肉、粘膜、軟骨の奥底――からじかに湧き出る。声は呼吸ではなく、喉という、音の金属が鍛えられ刻印される場所から立ちのぼる身体そのものの物質性である。

声という繊細な力は聴き手を襲い、捉え、受動の状態に拘束する――それは〈貫かれる悦び〉である。大方の美学が等閑視してきたこの特性は一種のキネステジーに似ており、外的印象よりむしろ内なる筋肉・体液の官能に結びつく。声は拡散であり浸透であり、身体の表層――肌――全体を通り抜ける。

人の声はそれぞれ異なるイントネーションを持つ。「イントネーションとは、声の抑揚が魂の姿を描き出すものだ」とディドロは言い、「声の抑揚は〈虹〉のようだ」とも述べた。

声は聴き手を恍惚へ――ギヨーム・アポリネールの言う「聴覚の幻覚」へ――誘うことができる。われわれが聞くと思い込む声を、教父たちは〈天使の声〉と呼び、神秘家や聖者は〈内なる声〉を守り持った。ここは〈アクスマタ〉の領域である。アポリネールは詩集 Le Guetteur Mélancolique と Poèmes retrouvés の二篇で、そのアクスマ的状態を描き、一篇では「不在者の静かな声」を、もう一篇では「天使の告知を聞いた羊飼いたちが〈聞いたと信じたもの〉を理解した」と書く。

アレクサンドリア出身の詩人コンスタンディノス・カヴァフィス（1863–1933）は、聴覚幻覚を扱った傑作詩〈声〉（1904）を残している。

1860年、スロヴェニアの町ヴィンディシュグレーツ（独名）に生まれ、小市民の家に育ったフーゴー・ヴォルフは、ウィーンのグリュンダーツァイト（起業熱沸騰の時代）に限りなく接近しながら、実際には繭に包まれたように閉ざされていた。わずかな友人がいても、つねに内面で孤独であった。ウィーンで彼と交際した家の一つが、皇室御用達宝飾商ケヒェルト家で、ハインリヒとメラニー・ケヒェルトがヴォルフを大いに援助した。多数の貴族や富裕市民が同店の常連であり、ケヒェルトはハプスブルク家の御用ジュエラーであった。店舗はウィーン1区、ノイアー・マルクト15番地に構えている。

ヴォルフは放浪者のような生活で、常に金に困り（両親はたびたび背広と靴を送った）、ほぼ二十年間、定住地を持たなかった。1896年になってようやくウィーン4区シュヴィントガッセ3番地の4階に居を構えた。家賃はシュトゥットガルトのパトロン、弁護士フーゴー・ファイスが負担した。そこでヴォルフは、1898年秋に下オーストリア州立精神病院へ収容されるまで暮らすことになる。

フーゴー・ヴォルフの激烈な几帳面さ、常に極限の表現濃度を求める情熱は、文学と音楽的均衡のあいだで綱渡りを強いた。彼はたびたび筆を止め、歓喜と鬱が交互に襲った。十年にわたる〈書けない発作〉の末に、結晶のごとき緻密さと繊維質の粗さが並存する作品が生まれた。

晩年の、逡巡と遅速を繰り返す制作過程をたどれば、ヴォルフがいかに単独の詩を自らの音楽言語へと説得力をもって翻訳し、近代の空気振動を繊細に感じ取ったかがわかる。

近代の根源的経験――ホフマンスタールの〈チャンドス卿への手紙〉において「言葉が口中で朽ちた茸のように崩れる」という隠喩で捉えられたそれ――は、ヨーロッパ中の芸術家が共有した。腐乱した死骸が五線譜に括りつけられ、それがシェーンベルク学派を生んだのだ。

ヴォルフは年月をかけてケルンテンやオーバーエスターライヒの風景との親密な関係を育んだ。自然界の響きと色彩は、直接的な力で彼に作用した。それは〈ゾンマーフリッシェ〉――夏の避暑――の時代、ウィーンの上流が酷暑期を広々とした木陰の別荘で過ごした頃である。ベーコン、赤キャベツ添えガチョウ、セロリのオランデーズソースがけ、ジャガイモピュレ、ミルヒラームシュトゥルーデル――大地がもたらす味覚の歓び。ヴォルフは1898年の夏を上オーストリアのザルツカンマーグートで、友人メラニー・ケヒェルトの近く、トラウンシュタインを望む「とても素敵で親しみやすい小さな家」で過ごした。それは、ヴォルフが最後に身を閉ざした〈終の住処〉と言ってよいかもしれない。

湖――トラウン湖。大きく、深く、冷たく、風強く、紺碧から乳白緑まで変幻する。どこか不気味な光景である。

アルバン・ベルクのオペラ《ヴォツェック》最終幕は葦の池を舞台にする。無力なヴォツェックはマリーへの愛の血を流し、月光の下、口を閉ざしたまま湖へと歩み入り、自らを溺死させる。リルケの一句「見よ、汝の魂はシリンクスの葦に絡め取られた」を想起させる。

薄暗い黄昏のなかで、作曲家ヴォルフは最晩年を過ごした。経過する時間を感じるだけの日々。自分は癒しようのない存在だと彼は信じ、氷のように冷たいトラウン湖に身を投げようとしたが、結局岸へ泳ぎ戻り、森の茂みに隠れて震えた。衣服は濡れ、寒さと恐怖で身を震わせながら。

思い出そう。森は避難所――英雄譚や恐怖幻想の神話ネットワークの対象であった。都市化が進むなか、未開の土地は異邦であり、住み難く、恐怖の対象となった。社会から脱落した者だけが荒野に身を潜めた。そこは国家や宗教共同体に追放された個人や集団――貧者、病人、浮浪者、犯罪者、盗賊団、隠者、異端者――の避難先となり、国家装置に対する同時的な〈異形の在り処〉を占めた。

〈呪われた者たち〉の生は、仲間と共謀者、浮浪児、星々、月だけに近しい。

1898年10月4日、ヴォルフは裁判所命令によりウィーン・アルザーグルントの下オーストリア州立精神病院へ収容された。絶えず鼓動する彼の心臓は、ひそかに沈んでいった。

〈新ウィーン〉の時代――香り立つ豪奢が千変万化し、寄生的上流階級の美と腐敗を余すところなく示した。市民は剣やピストルの決闘に死を夢見、人生を過去の衣装と基盤の上で繰り広げる束の間のタブロー・ヴィヴァンと見なした。強大化する市民主体は、古代世界から間接的に受け継いだ観念を無批判に引用し、数千年の営みを十年で圧縮する〈リングシュトラーセ様式の壮麗〉を熱にうかされたように築いた。歴史主義者たちは、自分たちが長大な歴史的食物連鎖の終端に座る享楽的エピクロス主義者であると自覚していた。
一方、拡大し続ける貧困層・失業者・根無し・住まいなき人びと――帝国当局に容赦なく追われた彼ら――は、十九世紀末ドナウ帝国の漆黒の側面を暴露した。この苦境を見事に描いたのが、オッタクリングに暮らす極貧の肺病詩人イヴァン・チャンカルであり、アーサー・シュニッツラーはドーブリングで快楽的にフィン・デ・シエクルの花を培養した。

ウィーン・アルザーグルント、ベルクガッセ19番――ジークムント・フロイトは無意識の深みへと潜り、夢を解釈した。高山の雪と鷲の近くでフリードリヒ・ニーチェは「宇宙を粉砕し、宇宙への畏敬を忘れよ」と預言した。海底千メートルと月面でジュール・ヴェルヌが姿を現し、舞台魔術と真の魔法がガス灯の十九世紀に咲き乱れた。大富豪の厩舎では鞭を振るう性愛遊戯が、貧民街のむせ返る部屋では退廃的な乱交が頻発した。

音楽芸術は、宝石の器のように不安と昂揚をすくい取る。芸術家の地位は依然として精選された職人のものであり、その役割は人間の最も燃え盛る混沌たる情念に、最も結晶質の形を与えることだ。ヴォルフの〈ミケランジェロ歌曲〉にも、この種の音楽＝詩的ダイナマイトが潜む。

ミケランジェロ歌曲に入ろうとする者は、一切の希望を棄てねばならない。楽譜の符頭が、これほど吸い込むような力、圧し潰すような重さを持つとは想像し難い。この驚嘆すべき連作は、ヴォルフが紙に残した旋律の中でも最もメランコリックな山塊に属し、人生の道は慰めなく、逃げ場がない。ゆえにこの音楽は最極端の芸術の一つに数えられる――ここに己を表す者は、奇矯で時代錯誤で逸脱し、いわば〈隔絶した主体〉である。これほど内面的感情に周到な手を尽くした作品は稀だ。

嘆きの声はコルリの羽ばたきのように揺らめき、動き続ける。ヴォルフは激情の幻想をひたむきに研究することでのみ、これらを記譜した。我々はこれら典型的な節の前で長く逡巡し、この孤独な綱渡りに徐々に慣れていく。

ミケランジェロ歌曲はまた、地上の生を終生の追放と感じた魂の独白でもある。深い悲しみがこの連作から放たれる――幸福、充足、欲望の正当性は遠く隔たる。ヴォルフは不安、孤独、苦悶の諸感情を連ねた。闇の作品であり、ときおり月の魔法の光にほの明るむのみ。

ミケランジェロ歌曲は硬質さと柔和さの音楽的混合、ある種の狂熱と詩的狂気である。この音楽はわれわれに涙と鼓動を呼び起こさずにはおかない。

紫色の光線のように歌曲集は閉じる。われわれは誰も知らぬ声の深淵に沈み、長い夜、石のように座りこんでしまう。

ディートリヒ・フィッシャー＝ディースカウ
ミケランジェロ

»〈ミケランジェロ歌曲〉（1887年3月18日〜28日）には、奥底まで届く暗い憂愁が宿る。時おり自己肯定が垣間見え、愛の告白が一瞬の明るさをもたらすに過ぎない。語られるのは造形する芸術家ではなく、苦悩する芸術家、孤独な自閉に陥った者――それを感じ取れる作曲家はヴォルフしかいなかった。ヴォルフはヴィットリア・コロンナに宛てたソネットを選び、ミケランジェロを支えた友に焦点を当てた。«

»〈ミケランジェロ歌曲〉（1887年3月18日〜28日に作曲）には、深くまで浸み入る暗い憂愁が宿る。自己肯定がわずかにのぞく瞬間や、愛の告白が束の間の明るさを与える場面はあるものの、ごくわずかだ。語られるのは造形する芸術家ではなく、苦しむ芸術家――孤独な独我論に陥った者であり、その感覚を追体験できたのはヴォルフだけだった。ヴォルフはヴィットリア・コロンナに捧げられたソネットを選び出し、ミケランジェロの友人であり庇護者であった彼女に焦点を当てた。«

»的確に言えば〈Altersstil〉――老年様式――と呼ぶべきだろう。響きは禁欲的で、音楽的表現手段は削ぎ落とされ、技術構造は単純化し、本質への集中が感じられる。迫り来る狂気を思わせる兆しはまったくない。これほどの厳粛さと表現力は、それ以前の作品群にも比肩するものがなく、モーツァルトが文字どおり自分のために書いた《レクイエム》のことを連想しても不自然ではない。透明な書法――自己疑念に彩られた《バイロン歌曲》――との連続性は残っている。三つの歌曲すべてのオーケストレーションは当然望まれたが、実際に敢行したのは1950年代の歌手キム・ボルクが最初だった。«

»WOHL DENK ICH OFT の序奏は二小節の激しい響きで始まり、あたかも次のアコンパニャートが無から苦闘して立ち上がるかのようだ。抑制されたト短調の憂鬱が曲のほぼ終わりまで保たれ、そこでは讃える現代人が万芸の巨匠――彫刻家、画家、建築家――に向けて祝典のトランペットを響かせる。ヴォルフはしばしば行うように、突然長調へ転じることで特別なアクセントを置く。歌い手（今回は老いた彫刻家を象徴するバス）が多彩なニュアンスを担わねばならないが、作品は断片化してはならない。伴奏は四声体、ノーナ和音で五声体となるのみで、オクターヴ補強は例外的だ。終わり近く、ピアノのトレモロによって演劇的な香りが漂うが、ヴォルフにそれを期待したくはないところだ。とはいえ多くの歌曲と同じく、声部自体には真正面の終止はない。旋律線は内側に引きこもり、ピアノが糸を紡ぎ切る。声が閉じずに終われば、聴衆は終止感を得にくく、どれほど説明を尽くしても不安は残る。«

»ALLES ENDET, WAS ENTSTEHET をヴォルフは驚くほど簡潔かつ胸を衝く形で造形した。想定上の合唱が無常・虚無・死・破滅を逃れ得ぬものとして示すのだが、そこに宿るのは、作曲家が芸術の最高原理とした厳格で辛辣な真実味だ。創造の世界には常に残酷さと救いのなさが付きまとう。感傷は入り込む余地がない――ただ一度、死者の声が感情を帯びて蘇る箇所を除いては。不要な音符はことごとく省かれたかのようだが、曲は決して乾いた骸骨にはならない。むしろ私たちは、この上なく苛烈な主題と向き合うよう促される。«

»新しい音響本能が必要だった――いにしえの〈ディスカント／バス〉観を覆し、歌声を伴奏の下に沈めること。これは不自然な転倒ではなく、語り口の音程感覚から導かれた〈消滅〉の象徴だ。序奏のピアノ低音は休止で寸断され、声は倦んだ調子でピアノの保持する三度和音に語りかける。「時は逃げゆく」の八分音符は単調に脈打つ。三和音で和声づけされた〈我らもまた人間であった〉の箇所は、簡素だが魅惑的だ。〈今や我らは命なき土〉は、不気味なピアニッシモのオクターヴが無声で響き、強く印象づける。冒頭四小節の声部が厳密に、そして自由に反転して戻り、ピアノがそれを受け継ぎながら、空虚で問いかける五度へと消え入る。«

»FÜHLT MEINE SEELE もまた物憂げに始まる。最初の部分のクロマティックな対進を伴う低音三度は終結部にもこだまし、そこから歌は――ヴォルフ最後の言葉として――炎のように、しかも限りなく優しく愛を告げる表現へと開かれる。ここに再び〈イタリア歌曲集〉の世界が立ち現れる。豊穣と構造がさらに高められ、終ページのホ長調は、ヴォルフの歌曲創作が得た最も優美なエピローグを形づくる。«

»私はこの作曲を恐れている――正気を失いそうで怖いのだ。今や私は社会に害を及ぼし得る、生命の危険を孕んだ作品を生み出している。«

フーゴー・ヴォルフ · オスカー・グロエ宛書簡

PEREGRINA のモティーフは、この歌曲で再び響いたのだろうか。メラニー・ケヒェルトこそが真のアドレス宛ではなかったかという数多の憶測には、ここでは踏み込まない。

これほどまでに繊細で、最も内面的な献身をもってのみ実現し得るこれらの歌曲が、演奏会プログラムに取り上げられることはまれ――むしろ幸運と言うべきかもしれない。それは死期迫るヨハネス・ブラームスの〈四つの厳粛な歌〉という、もう一つの〈人生のコーダ〉にも通じる。

ディートリヒ・フィッシャー＝ディースカウ · Hugo Wolf. Leben und Werk.
2003年1月 ヘンシェル出版社（ベルリン）

ローラン・バルト · 声の〈穀粒〉

»ローラン・バルトは文学研究者・記号学者として、また時評家・文化社会学者・コラムニスト・美術愛好家として知られている。しかし若き日にシチリア出身の歌手シャルル・パンゼラに師事し、発声レッスンを受けていたことはあまり知られていない。パンゼラの歌声によってはじめて、彼は〈自らの〉――すなわちフランス語という言語の物質性を肌で感じた。歌う身体と一体化し、共鳴腔や筋肉、軟骨の深奥から湧き上がる声にバルトは魅了された。ロベルト・シューマンの歌曲を聴くたびに、脈拍・恐れ・喜びといった身体の痕跡が声に混じり合うのを彼は感じ取った。«

クラウス・エングレルト

コーダ

19 世紀後半のドナウ帝国の地平線には、牢獄・救貧院・精神病院が次々と姿を現す――穢れ、耳をつんざく叫び、暗黒。暴力と苦痛の都市が、その対極の存在をもあらわにする。

そこにはウィーンの下層階級が生きる路地や広場、部屋や角、公共の悲惨を映す建物群――プロレタリアとサブプロレタリアの窮乏がある。家は隠れ家、道は逃亡路、そこかしこで殴り合い、ど真ん中で愛が芽吹く。

それはこの振動する坩堝の匂い・音・裸足が巻き上げる刺激的な塵に身を浸すことを意味する。警察・司法・医療・官僚による数々の言説を盗み聞きし、拘束・縛鎖・鞭打ちのイメージを提示しなければならない。目に飛び込むのは、低階級を侮辱する社会的〈物理学〉だ。昨日も今日も変わらない。

ウィーン・アルサーグルントの下オーストリア州立精神病院でフーゴー・ヴォルフが孤独のうちに死んでゆくさま――その記録にはこうある。

»ヴォルフ氏は 1898 年 10 月以来、第一等患者として収容。進行性麻痺（梅毒に起因）であり、不治。経過が順調でも余命はおよそ二年半と推定される。«

患者は被害妄想に苛まれ、時に極度の興奮に達し、自身の身体が切り刻まれるのではと恐怖する。皮を剝がれるとパニックになり叫び声を上げる。

ヴォルフの身体は静止できず、足踏み・叫び・怒号で苦悶の表情を浮かべる。日中は談話室や廊下で唇を噛み、前かがみに佇む。夜は悪臭漂う集団浴室の只中にいる。

彼は幾度も脱走を試みるが無駄であった――そこには恐るべき拘束衣が待っている。

狂気とは悲劇的限界体験だ。フリードリヒ・ヘルダーリン、フィンセント・ファン・ゴッホ、アントナン・アルトー、エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナー、ニコラウス・レーナウ、ローベルト・シューマン、フリードリヒ・ニーチェ、ローベルト・ヴァルザーら無数の〈痛みの人〉がその縁を歩いた――プロティノスはすでに〈影に覆われる存在〉としてそれを示唆している。

名高い作曲家が血流を絶やさぬため、弱った身体を支えようともがき、声を荒げねばならない――その姿は胸を裂く。絶望・虚脱・疲弊……打ち砕かれた自我の断片を寄せ集めねばならないのだ。

そして、この重苦しい沈黙の大気の中で、誰かの狂気じみた笑い声――耐えがたさを語る笑い――が響くのは当然だ。毎日が耐えがたさとの格闘である。

一度でも考えれば、すべてが瓦解し、周囲も総崩れとなる。

時間は停止し、時間ごとに生きのびようとする無限の努力は萎える。

フーゴー・ヴォルフは糞尿に汚れた鉄柵付きベッドで息を引き取った。1903 年 2 月 22 日――雪の冬であった。

麗しき者よ、天より来たるか地獄より昇るか、
その目、その歩、その微笑が開くのは、
私が愛しながら見出せぬ無限への門――
それ以上、何が問題であろうか。

ボードレール

ブルンルフェルト精神病院

画像と本文は大部の研究書 Les Fleurs du Mal – 貧困の歴史 ウィーン・プラハ・ブダペスト・トリエステ 1693–1873（第2巻、ゲルハルト＆ノラ・フィッシャー＝マルティン、1990、デーダロス出版社）より抜粋。pp. 380–388。

ゲルハルト・フィッシャー――ウィーン生まれ。画家・素描家・写真家・展覧会／映画製作者。早くから絵画・音楽・世界諸文化に親しむ。

2023 年 9 月 7 日、オーストリア共和国より芸術科学名誉章を授与（会場：ウィーン・クンストラーハウス）。
祝辞：哲学者ヴァルター・ザイッター。

作品カタログ: http://www.gerhardfischerworks.eu